Blade runner 2049
Los replicantes de la ira
(I de II partes)
Raciel D. Martínez Gómez
“Como lágrimas en la lluvia” fue la última frase pronunciada por el replicante Roy Batty, que selló a una generación que vio la película Blade runner allá en 1982. La pieza fílmica desconcertó por liar una factura impecable en su forma y por aspirar a niveles filosóficos románticos. La cinta retaba los límites del arte de las élites y en consecuencia realzaba el estatus a los géneros del cine negro y la ciencia ficción.
El filme dirigido por Ridley Scott planteó un discurso poético inédito –la atmósfera atosigante y un Vangelis majestuoso-, combinado con una visión distópica del futuro de la sociedad. Pocos referentes había de esta ignota melancolía que, de inmediato, se transformó en un canon a emular en todos los órdenes a grados de reconocerse, universalmente, como una estética Blade runner.
La nueva película Blade runner 2049 (2017), dirigida por Denis Villeneuve, no traicionó la semilla del relato sobre el moderno Prometeo encadenado y hasta rescata el origen ambiguo de la novela de Phillip K. Dick, ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? (1968), omitiendo el uso de la voz en off.
Y es que a diferencia del glamur caótico de la versión posmodernista de Scott, la película de Villeneuve es todavía más acre en el diseño de un ambiente distópico.
Fieles a la tradición ácida de la ciencia ficción de mitad del siglo pasado (pesimismo frente al Progreso del sistema capitalista), ambas cintas describen un mundo resultado del apocalipsis social.
Esta visión catastrofista es herencia de aquellos miedos de finales del Siglo XIX –en contraste con problemáticas actuales reflejadas en productos como la serie de televisión Black mirror (2011) o como la saga fílmica The matrix (1999, 2003 y 2003), por citar sólo dos ejemplos.
Este principio de incertidumbre que genera la zozobra en Blade runner, deriva de una reacción frente al poderío militar y político de los imperios, como el británico –por eso apareció la obra de H.G.Wells-, y frente al orden económico y su consiguiente secuela perniciosa, la maquinización industrial, que implicaba el despojo del valor auténtico del trabajo –por ello también la filosofía alemana y El capital (1867) de Marx. Este miedo por el inexorable avance de las sociedades del dinero vio nacer a su Némesis en el séptimo arte: Metrópolis (1927) de Fritz Lang y Tiempos modernos (1936) de Charles Chaplin.
En este sentido Blade runner 2049 conserva la pesadez del entorno que trazó Metrópolis –arquitectura monumental, deshumanizante-. Villeneuve mantiene la ubicuidad mercadológica con tipos ideales de consumo que forjan más angustia que placer. Y permanece asimismo esa cuota de moral colectiva al denunciar la alteración de la Naturaleza como saldo de la inconciencia por la otredad.
La mordacidad de la versión de 2017 de alguna manera renueva los fantasmas con elementos de los próximos siglos, sobre todo los que emanan de la globalización como el tema de la realidad virtual, formulado por Dennis en Joi, la etérea pareja de K.
Villeneuve reubica al hombre alienado en un paisaje desértico, donde se aprecia con mayor dramatismo la soledad a través de extensos planos generales y escenas de mayor duración –que acaso vuelven lenta la narrativa de Villeneuve en comparación con insulsos discursos efectistas de la ficción de Marvel o de la franquicia Lucas.
La crisis de identidad de Blade runner 2049 es un calco de la versión de Scott, a su vez basada en la alegoría de Mary Shelley, autora de la novela Frankenstein o el moderno Prometeo (1818). Ahora bien, insistiríamos que con Villeneuve el mito del Prometeo encadenado tiene más elementos existencialistas a saber.
Dicho retraimiento es gracias a un punto de vista más pausado y limpio de la parafernalia efectista del cine. Parece más pétreo K, el actual cazador de replicantes, que el ya atávico Rick Deckard. El caos de la primera permitía cierta confusión que Villeneuve disipa para establecer a Ryan Gosling en gris páramo. El director canadiense opta por un destierro físico, para que el protagonista quede todavía más abatido en su ser aislado.
Esta alienación de Villeneuve –el hombre despojado de su identidad-, muestra vasos comunicantes con una tradición pictórica estadunidense: el expresionismo abstracto. Hay un alejamiento tal en la composición de los encuadres –como el recurrente árbol seco-, que el humano termina siendo cosificado en este paraje de Naturaleza muerta, en semejanza con los cuadros de Edward Hopper.
La fotografía de Roger Deakins, es obvio en coordinación y conceptualización con Dennis, recupera incluso lienzos específicos de Hopper, como “Nighthawks” –fuente estilística que confesó Scott-, donde las tenues luces nocturnas iluminan espacios inmensos frente a la minúscula presencia de los humanos.
El romanticismo majestuoso de Vangelis es sustituido por otras estrategias. Si bien existe en Blade runner 2049 una banda musical que parte del new age del compositor griego, también Villeneuve utiliza profundos silencios –porque no hay voz en off-, que justifican la súbita aparición del árbol seco de la identidad perdida (como símbolo de Tarkovsky). Y que el propio Scott en plan demiurgo/productor, define esa imagen fundacional del árbol seco como surgida del contexto de John Steinbeck, autor de la novela Las uvas de la ira (1940) –el filme fue dirigido por John Ford en igual año.
Anular la voz en off regresa la película al texto de Phillip K. Dick, quien destaca la ambigüedad. Recordemos que el productor de 1982, Michael Deeley, impuso su idea de una voz off porque no se entendía qué era Deckard –si cazador o replicante-, cuando Scott lo que pretendía era acuñarse en la indeterminación.
La filosofía de la identidad permea en Blade runner 2049 en dos extremos, que son uno mismo en su tratamiento: oscila entre la obsesiva imagen del árbol seco, secuencia quieta que alude a Steinbeck, y el diluvio que sirve de telón de fondo para la tremenda batalla final, con ecos bíblicos, que evoca la parábola de Job de Cabo de miedo (1991) de Martin Scorsese –en lo personal me remite a la furia de la novela Moby-Dick (1851) de Herman Melville.
La fuerza icónica de Blade runner tiene su explicación en un afortunado entronque de géneros, como son la novela negra y la ciencia ficción, buena parte vilipendiados por el debate que provocó la aparición de la comunicación de masas.
Abundantes los dos géneros, prolíficos en más de una arista, se juntaron en Blade runner 2049 para hacer un híbrido excepcional. Caminos de expresión novedosos en planos diferentes -uno realista y el otro de proyección especulativa-, pero los dos hablaban de la entraña capitalista y sus daños en el estado de cosas de la modernidad.
Y si funcionan con eficacia los personajes de la saga Blade runner, es que de esa doble fuente abreva el guion y el concepto del diseño. Como máximos representantes están Dashiell Hammett y Raymond Chandler por la parte policial, y por la ficción apreciamos desde la tríada distópica de Aldous Huxley, George Orwell y Ray Bradbury hasta llegar a maestros de la talla de Kurt Vonnegut, Arthur C. Clarke y por supuesto K. Dick, autor del libro ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? que da pie a la película Blade runner.
El director Ridley Scott reunió el film noir y la ciencia ficción distópica para un angustioso contraste: mientras el individualismo cercado era víctima de las nuevas dinámicas de la ciudad, a los sujetos del siglo XX se les situaba en una encrucijada todavía mayor, que era un desorden sistémico que implicaba alteración de la Naturaleza y un sofisticado control de la norma social (siempre un Estado cada vez más autoritario y omnipresente).
Sí, aún joven la puesta pública del cine de géneros, concluyeron en Blade runner una sólida tradición y aceptación unánime de la novela negra y el film noir, por una parte, y la también reciente ciencia ficción.
El concepto desarrollado en la primera parte fue producto de Scott que supo habitar ambos géneros. La silueta del existencialismo solitario del detective la plantó en el desconcierto distópico de la ficción. Las novelas Un mundo feliz de Huxley, 1984 de Orwell y Fahrenheit 451 de Bradbury y hasta La guerra de los mundos de H.G. Wells, y películas como Metrópolis de Lang reflejaron el temor histórico que se volcó en los relatos distópicos.
Entre la reducida discusión de blanco y negro sobre quiénes son los apocalípticos y quiénes los integrados, quedaron al margen una serie de matices en los contenidos, llenos de claroscuros y grises que se hallaban en las bisagras de un mosaico de contenidos comerciales con grandes aportaciones estéticas y serias críticas al entorno social.
La cultura de élites, refugiada en buena parte en los museos y en las salas de concierto, ha dado la bienvenida al cine de forma paulatina. Las corrientes históricas en el cine, sobre todo las que ubicamos en el principio del siglo pasado y en la mitad del mismo -coincidiendo con la Segunda Guerra Mundial-, son las que obtienen licencia para ser cobijadas por el buen gusto. El realismo soviético de Eisenstein, casi todo el expresionismo alemán, los hallazgos narrativos del surrealismo, el novedoso método del neorrealismo italiano y el rupturismo de la nueva ola francesa bastaron para darle clase al cine y así fue incluido dentro del catálogo de hábitos artísticos contemporáneos.
Pero faltaban aún un reto paradigmático: ¿se podía, fuera de este canon histórico forjado en las corrientes fílmicas mencionadas -en URSS, Francia, Alemania, Francia e Italia-, dar carta de mayoría de edad a las películas que estrictamente se originaban en el cine industrial? Pues sí, películas como El padrino de Francis Ford Coppola en 1972 y luego Blade runner constataron que había un cine surgido del mainstream que, al mismo tiempo que eran populares, tenían los méritos suficientes para convertirse en obras maestras.
Continuará:
