El color de la granada. Paradzhánov el ruso maldito


Estimada como película maldita, censurada por la burocracia soviética de los sesenta por alegórica y falta de apego a la historia, El color de la granada (1968), dirigida por el director armenio Serguéi Paradzhánov, es una cinta de culto que fue restaurada -proceso que duró tres años-, y presentada al público a principios de este 2016 en el Festival de Cannes, Francia, y en las principales filmotecas de Europa.

El color de la granada fue filmada a contracorriente en uno de los contextos culturales más totalitarios en los últimos cien años: el realismo socialista de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS) que abominó el arte moderno por aristócrata e individualista, e impulsó la concepción de un hombre nuevo a través de la retórica pintura mural, el monumentalismo arquitectónico y la música sinfónica de genios como Dmitri Shostakóvich y Serguéi Prokófiev, quienes a mitad del camino fueron descalificados por el propio Politburó.

Para muestra de que este contexto cimentado en las políticas rígidas del dictador Josep Stalin era duro y represivo pues purgaba todo lo que disentía, fue el carácter siempre excluyente para reconocer las contribuciones artísticas de un autor lírico como Paradzhánov, en una disciplina como el cine y en un ambiente como el soviético, que poco abonó en cuanto a libertad creatividad en una primera etapa, eso sí, de grandes narradores.

Y es que, dentro de la pléyade de cineastas que constituyen el canon soviético y ahora ruso, no aparece Paradzhánov junto a fundadores como Serguéi Eisenstein, Lev Kuleshov o Yákov Protazánov, y ya en la etapa más cercana al deshielo de la nomenclatura socialista tampoco se le menciona en el grupo de Andréi Konchalovsky, Nikita Mijalkov, Alekséi German o Elem Klímov.

La cinta de Paradzhánov es comparable a esos viajes íntimos del discurso de Andrei Tarkovsky, como La infancia de Iván (1962), en donde queda la sensación, en efecto, de observar un lenguaje impar, con imágenes lo suficientemente fuertes y autónomas para significarse y así alcanzar la numinosidad de la poesía.

Paradzhánov es un cineasta inclasificable que se rebeló a las tesis del realismo socialista en la URSS y, cuyos representantes más burocratizados, posteriormente se convirtieron en sus detractores con acusaciones que fueron, como ya lo mencionamos, desde el orden de lo estético -las maneras burguesas de Paradzhánov-, hasta la persecución que padeció  por su bisexualismo.

En 1964 abandonó la corriente dominante de su país dirigiendo Sombras de los ancestros olvidados (Corceles de fuego) y en 1965 su película Frescos de Kiev fue prohibida en la etapa de pre-producción. A principios de la década de los setenta lo sentenciaron a prisión por cinco años y fue recluido a un campo de trabajo en Siberia. Los delitos concretos de la acusación fueron “violación a un miembro del Partido Comunista”, que era agente de la KGB por cierto, y “propagación de pornografía”.

A pesar de las cartas de cineastas famosos como Jean-Luc Godard, Luis Buñuel, Federico Fellini y su amigo Tarkovsky, fue liberado de la cárcel hasta 1977, a poco menos de un año de cumplir la sentencia.

 El lenguaje de un trovador medieval

Aunque semeje refrito el lugar común de la evasiva y etérea introducción que hacen de Paradzhánov en la Filmoteca de Madrid, España, de verdad parece que rodó su inspirado cine como si antes de su obra no hubiera existido lenguaje cinematográfico.

Por este lenguaje en estado puro, lo contrastan con otros cineastas igualmente ignotos como el griego Theo Angelopoulos (La mirada de Ulises, 1995) y como el húngaro Bela Tarr (El caballo de Turín, 2011), que proponen atmósferas y ritmos muy distantes a la domesticación que ha sufrido el cine contemporáneo con la hegemonía de los géneros.

Es como si Serguéi, previo a El color de la granada, no hubiese conocido las corrientes cinematográficas tan fuertes que le precedieron en su tiempo en Alemania, Italia o Francia; o como si desconociera el verismo exacerbado del Cine-ojo (Kino glaz), teoría creada por el documentalista soviético Dziga Vértov.

No se nota ninguna huella de inspiración (a lo mejor esto sí es vertoviano), acaso La infancia de Iván, que a Serguéi le mereció sus respetos, se cruce en el camino creativo del armenio. Por eso se palpa en El color de la granada un discurso prístino, salido de una caverna por aquello de concentrar en un espacio único la mayor información y sentido posibles.

Asistimos, sin más antecedente, a templos y conventos abandonados y sólo habitados por el eremita que ora para salvarse. Como si fuera un retablo muy antiguo, El color de la granada está más cercano en su estética a la larga tradición de iconos y miniaturas de la Edad Media con influencia bizantina, cuestión que al arte oficial soviético no le encaja en su deber ser de lo bello y lo correctamente político.

Los emplazamientos de la cámara de Paradjanov -que no la mueve-, estarían cristianizando la biografía del poeta a manera de liturgia, porque Sayat Nova es tratado como santo y mártir. En casi toda la cinta el performance, que minuciosamente está montado, refiere a un paseo entre los impávidos muros de los monasterios.

Grandilocuencia cromática y representaciones a través de animales que son un mensaje de lo divino, hay en El color de la granada una especie de arrogancia artística que ve, como las pinturas de Goya o El Bosco, un universo propio de diablos, ángeles y monstruos.

 

Es El color de la granada un desfile de evocaciones de un ermitaño, tan puras ante la ausencia racionalista moderna, porque estamos en el contexto de una anécdota basada en la poesía medieval del trovador. Con el solo lenguaje visual de El color de la granada, casi mudo por completo, nos asimos al origen, a una mitología e iluminación religiosa. Se pasean una serie de elementos arquetípicos que, a su vez, responden a la simbología de la época y de la Armenia medieval.

Queda esa sensación porque estamos, exactamente, en lo que se llamaría un lenguaje de cara a posibles lenguas que se canonizan gracias a las fórmulas. En cambio, el lenguaje de artistas como Paradzhánov, de nueva cuenta nos evoca el carácter personal y de uso más arbitrario de determinado código.

La restauración de El color de la granada fue hecha por la Cineteca de Bolonia, Italia y la Film Foundation presidida por Martin Scorsese, y fue presentada en la sección oficial de Cannes Classics en 2014. Se trata de la versión prohibida por las autoridades soviéticas de una de las joyas del cine soviético de la mitad del siglo pasado que ya merece incluirse dentro del canon integrado por Eisenstein y Tarkovsky, por mencionar a los dos más destacados, y por Andréi Zviáguintsev, por citar al más reciente.