MISCELÁNEA

Algunas cosas cambiaron con Blade Runner1
Arturo E. García Niño

	Cartel de la película Blade Runer

Si películas importantes y defi nitorias pudieran rescatarse de la década de los ya idos ochenta del siglo pasado, ellas serían, en mi opinión, Toro Salvaje (Martín Scorsese), como la obra maestra que inaugura esos diez años y como la cima de los mismos; Rumble Fish (Francis Ford Coppola), como la síntesis de la historia gringa más reciente y como la apuesta total de la música y la tecnología en el cine; Manhattan Sur. El año del dragón (Michael Cimino), como la consagración del esperanto de la hiperviolencia; y Blade Runner (Ridley Scott), como la propuesta/tesis de una novísima estética “pastichera” que guiará gran parte de la producción cinematográfica posterior a este filme y pavimentará el camino sobre el cual transcurrirán directores como Linch, los Wachoswsky o Figgis, por mencionar sólo a tres geniales visiones que se integraron al Olimpo con su hacer fílmico a fi nes del siglo XX y en el arranque del XXI.

La óptica de Scorsese acerca de la vida del legendario peso pesado Jack La Motta reivindica el blanco y negro como el tono y esencia de una época y el cine vuelve así a defi nir y corregir a la realidad realmente existente; Coppola echa mano también del blanco y negro, con sus apuntes en color, para dividir tajantemente una visión del mundo pre y post donde la muerte defi ne a la vida o, mejor dicho, a una vida: la del Motorcycle Kid como simbiosis de un american way of life oscuro y jodido que el mainstream hollywoodense no consideraba exportable ni documentable; con Manhattan Sur... asistimos a la redefi nición y conceptualización integral de un género que en los ochentas dio algunas otras buenas obras (48 horas, dirigida por Walter Hill; Vivir y morir en Los Ángeles, dirigida por William Friedkin basándose en la novela del mismo nombre escrita por Gerald Petievich; Gloria, el testamento de John Cassavettes), porque Cimino, luego de acudir a los clásicos, de abrevar en las fuentes literarias y cinematográfi cas de las que mana la violencia cotidiana, signa un lenguaje que ronda lo sacro y termina siendo una pila de agua a la que se acudirá desde entonces; y Blade Runner es, sin duda, la cinta de los ochenta en el orden de la estética (aunque no sea la magna obra que es Toro salvaje); con ella Ridley Scott apremia a la creación fílmica, poniendo en claro el cómo contar, desde dónde contar, qué contar y cómo el universo escenográfico puede hablar por sí mismo en el entretejido de una abigarrada sintaxis de la imagen, dentro de la que se vuelve elemento que dialoga con personajes y con situaciones, y a partir de ahí se muestra sin tapujos porque se sabe imprescindible en la narración y, en el colmo de la propuesta, ese contexto/entorno alardea de principio a fi n en el filme que define la década que lo arropa.2

Quizás con Blade Runner (basada en el relato Los androides sueñan con ovejas eléctricas, escrito por Philip K. Dick) su director ya tendría un bien ganado sitio en la historia del cine, pero hay que reconocer cuando menos otras dos buenas cintas en su haber: Lluvia negra y Alien, el octavo pasajero, las que también muestran la apuesta del cineasta por lo fotográfico expresivo como filón contador de historias, pero aclaremos: Scott es mucho más que un tipo con una agencia publicitaria regodeado en los buenos encuadres, los correctos planitos, la bonita iluminación y los medios tonos justos; es un portentoso narrador que engulló los viejos seriales de ficción científi ca, el cine y la literatura negros, el comic, las antiutopías políticas y literarias, que se inserta en la tradición de los ácidos iluminadores del cine como Fuller, Lang, Ray, Houston, Godard, Cassavetes y construye un producto donde el ritmo atrapa la atención y uno se da cuenta de tal cosa cuando aparece le palabra FIN y no antes, porque antes no se tiene tiempo para pensar fuera de lo que transcurre en la pantalla.

Con una anécdota sencilla como punto de partida, la película avanza y crece en una ciudad de Los Ángeles anclada en el siglo veintiuno (pero no muy lejos del veinte) y vuelta crisol racial donde la disparidad social es presencia inocultable. Cada encuadre, cada secuencia persecutoria o de relajamiento van mostrando el real contorno en el cual se mueven los personajes: un espacio notable por su capacidad para cambiar y seguir siendo igual, un ámbito irracional razonablemente pensado y creado desde el poder para ser así. Cómo vivir (o sobrevivir) en tal mundo; sólo dentro de los límites de la legalidad ofi cial impuesta o trasgrediéndolos. Cómo ser trasgresor en una sociedad controlada vía la estrategia creadora de un imaginario colectivo asentado en el descontrol; desde adentro, como hijo pródigo, rebelándose ante el padre creador como un Luzbel que por la fuerza de su rebelión se documenta y autodefi ne humano aunque no lo sea. El tema del robot (el “replicante” en el fi lme) líder insurrecto contra la sociedad/corporación/hombre que lo construyó, y el policía rudo, cínico y querible que lo persigue hasta llegar a la plena identificación entre ambos, sirve de pretexto para diseccionar nuestra modernidad y para cimentar una maniobra estética donde forma es contenido y viceversa.

1 1982 es el año de Blade Runner, y en el 2007 se celebró el primer cuarto de siglo del fi lme que devino guía estética fílmica y se autogeneró como un género en sí mismo, tal es la razón de estas líneas.
2 No prescindiendo de las querencias agregaría a las grandes obras de los ochenta París, Texas y Las alas del deseo (Wenders), Fitzcarraldo (Herzog), Nostalgia (Tarkovsky), Kagemusha (Kurosawa), Loco amor (Altman) y Después de hora (Scorsese).