Es otro de los entornos. Son tus sueños. Cuando tú llegas de visita y ves las cascadas, dices “Aquí es donde me tocó vivir”, como dice Cristina Pacheco. Entonces ahí llegas y pones tus chunches. Era un cuartito que ha ido creciendo hasta que sea el museo taller donde la gente vaya los domingos y pase a ver la parte del museo. Quiero crear un lugar, porque no hay muchos museos. Entonces si ya construí en medio de un cafetal el taller, vendo y construyo. Cuando viene el coleccionista digo: “Este es para mi galerón uno, para el galerón dos”. Y va a ser muy bonito que tú vayas los domingos con tu ser amado, con tus hijos… y les digas, “vengan vamos a visitar. Está abierto de 11 a… 2 de la tarde”.

Acerca de la influencia oriental que muchos han creído ver en su trabajo, manifi esta sobre todo en el trazo suave y fi rme a
la vez, él matiza:

Yo no sé de dónde sale pero creo que son influencias, como en la literatura. Cuando doy un curso en la Universidad de Valencia, en España, los primeros materiales que me hago llegar son una especie de maletín donde adentro van los colores, los temples, las témperas, toda esa cocina para preparar esos platillos que son mis cuadros; y los pinceles, pero el papel que es el soporte son unos papeles japoneses hechos de arroz. Incluso la exposición [que presento entonces] se llama Papel de arroz.

El mismo papel, las mismas brochas, te obligan a crear un estilo que no oriental, porque yo soy occidental, pero la técnica oriental se me da de una manera tan deliciosa. Empiezo a crear unas cosas como las palmeras de 5 metros que están aquí, con unos pinceles japoneses, y con la misma respiración. Yo no he aprendido zen y nunca he sabido lo que es el yoga, incluso en España me regalaron libros sobre el arte plástico zen pensando que yo era también de esa onda. He visto pintores que sí tienen una influencia japonesa, como Raúl Herrera, pero es abstracto totalmente, y yo no.

Yo utilizo la técnica como los japoneses antiguos que mientras sobaban la piedra de color en la vasija del agua, porque hay que tallarle con agua, tantita, tantita, hasta que se va obscureciendo la tinta, pero ya en la mente están pensando en un gran camarón. Cuando meten el pincel en la tinta y el camarón lo tienen en la mente, con cuatro o cinco trazos, zum, zum, zum, zum, realizan esa maravilla que es un estilo pero… de siglos, y que los buenos alumnos de los alumnos de los alumnos no han perdido, y que se ha ido depurando pero sin dejar ese estilo tan maravilloso como es la escritura, como es la pintura. Yo no pretendo ninguno de los dos casos, solamente hago uso de la técnica, de cómo se usa el pincel.

Su relación con lo escrito, con textos de diversos géneros, data de tiempo atrás y es productiva. Ha ilustrado una antología de la poesía tabasqueña, algunos títulos de la colección de poesía Cuadernos del Caballo Verde, poesía mística de Rubén Darío y Octavio Paz, incluso diversos números de La Palabra y el Hombre…

Cuando el escritor español Emilio Prados me pidió que ilustrara su libro de poesía Jardín cerrado, fue muy bonito empezar a crear imágenes a través de la poesía, que no las imágenes que miro ahora, que te vas a la playa, que te vas al mar, que te vas a las dunas. Y de pronto es diferente de cuando traduces las imágenes de una lectura, de un poeta. Como lo que hice recientemente con El reino vegetal de Pierre Gascar [Ficción, UV, 2007], me dan los cuentos y entonces invento a través de su imagen literaria mis propios árboles, como el árbol chino, el pen t’sao.

En una ocasión le hice unas ilustraciones a Becerra, a Carlos Pellicer, ilustré el libro de la poesía tabasqueña en 1962. Y cuando me dio Pellicer los originales me dijo: “No quiero que vayas a hacer como en las películas mexicanas donde dicen: ‘Compadre, vámonos a la pulquería’, y enseguida se hace un corte y se ve la toma de una casa con un letrero que dice: ‘Pulquería La cajera coja’, la cámara baja y entran los compadres a la pulquería. Tú inventa a través de la poesía de nosotros tu propio lenguaje”.

He trabajado mucho, en El Búho [de Excélsior], con poetas; les he ilustrado: a Otto-Raúl González, Carlos Illescas, Octavio Paz. Tenía como una obligación semanaria de hacer un retrato, una obra plástica, pero todo se vuelve escenarios, todo se vuelve palmeras, todo se vuelve el mar.

Poeta del pincel, Pepe Maya desconfía por naturaleza de los críticos de arte y, en cambio, cree más en la intuición de quien escribe por empatía:

Yo confío más en el poeta, en el escritor que haga un texto sobre mi obra, que en el crítico de arte. El crítico es un escéptico. El crítico ya tiene estructuras y formas de aceptar tal o cual corriente plástica. Tú no lo llenas. El poeta descubre, se descubre. Y si ves cómo escribe José Bergamín sobre la música callada de los toros a través de la tauromaquia de Pablo Picasso, Bergamín repite y repite los dibujos con una serie de textos de una ruptura, de una poética que es evidentemente el cordón umbilical entre el poeta y el artista.