Entrevista a Sergio Pitol
Los pliegues de la escritura
Teresa García Díaz

¿Cuáles son las mejores horas del día para ti?
Para mí, las mejores horas para trabajar son en el atardecer y gran parte de la noche.
¿Tienes un lugar preferido, o alguna posición, que influyan positivamente en tu proceso creativo?
Durante muchos años escribía y leía en la cama, y ahora, en los últimos años, trabajo en mi escritorio. En la noche, después de haber cumplido con mis tareas, me quedo leyendo en mi mesa de trabajo, pero sobre todo es en mi dormitorio donde me siento más cómodo y relajado.
En este momento a qué autores u obras no puedes dejar de regresar.
Tengo autores a los que regreso constantemente, por ejemplo Alfonso Reyes, Juan Rulfo, Jorge Luis Borges, Juan Carlos Onetti; últimamente César Aira, Enrique Vila Matas, y sobre todo Benito Pérez Galdós, en lengua castellana.
Y en otras lenguas leo desde adolescente a Antón Chejov, que es uno de los autores más socorridos para mí; en teatro William Shakespeare y los tres dramaturgos del Siglo de Oro. También recurro a Henry James, Virginia Woolf, Thomas Mann, León Tolstoi, Nikolai Gógol y algunos más que se me pueden pasar por el momento.
A algunos lectores nos inquieta saber cómo conseguiste sustraerte a tus ejercicios del mono mimético descritos en «El mago de Viena y de nuevo Hamlet».
Eso del mono mimético es una figura educativa que creó Robert Luis Stevenson y sobre la cual trabajó mucho Alfonso Reyes. Un escritor en formación, un joven o una joven, que tienen posibilidades y necesidad de escribir podrían formarse leyendo escrupulosamente algunos de sus autores preferidos, y después hacer un texto sobre lo que leyeron, realizar una reproducción de un capítulo de una novela, un poema o un ensayo, siguiendo la construcción del texto. Una vez que se tiene esa especie de copia o de parodia, cambiar los nombres de los personajes y situarlos en un entorno muy familiar al del joven escritor. Dejar simplemente la construcción, la arquitectura, para después plantearse los problemas de sus personajes, que pueden ser muy conocidos de él o de ella, hasta llegar al momento en que se deja de ser un mono que imita a una persona e irse por sus propios medios. Lo que se necesitaba fundamentalmente era dominar la composición, trabajar un tema, y crearle una forma arquitectónica. Yo creo que muchas generaciones aprendieron a escribir de esta manera.
En mis primeros cuentos tomé como modelo a la tragedia griega, porque llevaba un curso sobre Tragedia Griega en Filosofía y Letras, con Luisa Josefina Hernández, que era una magnífica expositora. Con ella leíamos los diversos Edipos, Antígonas, Electras, de la antigua literatura griega, de la tragedia clásica. Y ella nos imponía como tarea hacer una pequeña tragedia, resumirla con las características clásicas de Eurípides, de Esquilo o de Sófocles. Pero la atmósfera sería la del espacio mexicano contemporáneo; esto era en los primeros años de los cincuentas. Podíamos utilizar la caída del porfiriato y alguna de las etapas de la Revolución Mexicana, porque también las tragedias griegas estaban situadas en esos mundos guerreros, la guerra de Troya y sobre todo la guerra con los persas. Pero nosotros teníamos que evitar los griegos, los persas y las otras etnias, y ubicarlas temporalmente en nuestra época, entre 1910 y 1950. Y entonces hacer un relato, si no queríamos hacer teatro, en el que cada uno de los personajes hiciera suyas las características que los griegos les habían imbuido a sus personajes, y eso me soltó muchísimo la mano. Después, sin tener exactamente la convicción de que estaba yo copiando a otros autores, y esto lo vine a ver muchos años después al revisar las primeras pruebas de mi escritura, observé que había muchos temas de William Faulkner y también una manera de seguir su dificilísima retórica y había, en algunos momentos, una cercanía a Borges. Con el tiempo, ni siquiera fui consciente de que estaba siguiendo esos ejemplos, en la continuidad en el trabajo me deshice de ellos. Fui cada vez más por instinto y por mis diversas lecturas de la época, creando mi propio estilo, que también ha cambiado varias veces en los más de cuarenta años que tengo de escritor.
¿Cómo lograste escapar de las influencias y crear tu propio estilo en tu reconocidísimo trabajo de traductor de autores tan disímiles como Henry James, Jerzy Andrzejewski, Joseph Conrad, entre muchísimos otros?
Quizás diez años después de haber empezado a escribir comencé a traducir y durante muchos años esa fue mi fuente de ingresos.
Traduje entre cuarenta y cincuenta libros narrativos, novelas y cuentos; y tuve la suerte de haber estado muy cercano, desde mi primera juventud, a las editoriales mexicanas con quienes trabajaba, como ERA, Joaquín Mortiz y Compañía General de Ediciones. Tenía muchos contactos, fui su lector, hacía notas sobre los libros que ellos querían contratar, pues siempre se los pasaban a uno o dos lectores. Yo leí mucho para estas editoriales; me tenían mucha confianza y después yo mismo les proponía algún libro que me hubiera gustado mucho y que pensara yo que era muy importante para traducirlo. Después me fui de México, a Europa, y seguí traduciendo para esas editoriales y para la Editorial de la Universidad Veracruzana cuando la dirigía Sergio Galindo. Algunas editoriales españolas me pidieron traducciones, entre ellas Seix Barral, que era la cúspide editorial en los años sesenta, cuando yo vivía en España. Traduje para ellos y les recomendé muchas obras y después para otras editoriales españolas y argentinas. Durante muchos años viví de la traducción y además traduciendo libros que me interesaban.
Estoy segurísimo que mi formación narrativa viene de la traducción, porque es distinto leer un libro que traducirlo. Al traducir entras en los cimientos, en los procedimientos mismos, en los efectos; cuando los lees sólo tienes los resultados de la obra. Una situación de una novela que parece una mínima sombra en la presentación de la trama, en los primeros capítulos ya es una situación determinada y a la mitad de la obra esa situación tiene más detalles, va cubriendo el cuerpo de la novela y al final es importantísima. Y todo ese desarrollo es para tener un final bien hecho. También va uno manejando la posición de los personajes, cuáles van a ser los más importantes y los protagonistas, y cuáles van a ser secundarios o los mínimos que se pasean por la novela. Eso, por ejemplo, creo que muchos escritores jóvenes lo hacen mal, porque los personajes secundarios y los otros que son menos que secundarios deben tener un papel en la estructura que potencie a los protagonistas, ya sea como sus aliados o como sus antagonistas. Y también la mesura de detalles que tiene que crear y utilizar en algunos momentos para crear una visibilidad en una u otra escena, hacerla resaltar para que el lector la sienta viva y visible.
Te debió sorprender muchísimo, como relatas en El Arte de la fuga, recibir una carta de Witold Gombrowicz, en la que te pedía fueras su traductor.
En Varsovia y Barcelona traduje mucho. Entre la literatura polaca que traduje hubo una obra dificilísima que es Las puertas del paraíso de Jerzy Andrzejewski, porque es una novela breve de 140 páginas que tiene sólo dos párrafos, el primero de 140 páginas y el segundo es una línea de cinco palabras que da el clímax de la novela. En la primera frase se recupera el lenguaje de unos ocho o diez personajes, un monje confesor y unos adolescentes. Ese libro fue muy difícil y el reto fue espléndido para mí y tuvo sus frutos. Se ha publicado dos veces, la primera en Joaquín Mortiz hace treinta o cuarenta años, y la segunda en la Editorial de la Universidad Veracruzana. Tuvo mucha prensa y en casi todas las reseñas se señalaba la calidad de la traducción. En una ocasión, estando en Varsovia, me llegó una carta de Witold Gombrowicz, donde me decía que un amigo que pasó por México le había llevado la traducción de esta novela y que se quedó sorprendido. Y me pedía que trabajara con él en la traducción de un Diario Argentino que ya tenía contratado con la Editorial Sudamericana. Él conocía el español, pero no lo manejaba literariamente. Había hecho unos borradores y quería que yo, siguiendo la versión polaca auténtica, hiciera la corrección literaria. Y me puse a trabajar y le mandaba las páginas corregidas y el me rebatía varias partes porque creía que un adjetivo o una forma verbal ablandaba o endurecía una frase. Lo publicó y apareció en Buenos Aires, y varias personas de su confianza, amigos escritores, le decían que pequeñísimas cosas estaban mal, que eso se podía decir de otra manera. Me escribió para decirme que Seix Barral de Barcelona iba a publicar todas sus novelas, empezando por la última, Cosmos. Y me decía que me daba todas las libertades para hacer la traducción, que la enviara directamente a la editorial, sin que le mandara a él ni una línea. Y de esa manera traduje cuatro o cinco de sus libros que ahora se están reeditando.
¿Cómo ves en este momento, a distancia, los primeros momentos de tu escritura?
He pasado varias etapas, con temas diferentes, que requirieron una escritura diferente, mis procedimientos literarios fueron distintos. Mi primer libro, Tiempo cercado —luego publicado, con cuentos más y también algunos menos por parecerme intrascendentes, con el título de Infierno de todos— absorbía temas oídos en mi infancia. Mi abuela era una lectora voraz y una narradora oral magnífica. Mis cuentos rescatan los momentos de su juventud, la revolución, el desplome de los ranchos cafetaleros cercanos a Huatusco, también la vida cotidiana en un Huatusco tomado militarmente por una u otra tropa de las distintas facciones revolucionarias. Para que nadie se sintiera mencionado llamé a la pequeña ciudad San Rafael y cambié los nombres de los personajes. Para evocar esos momentos del pasado utilicé un lenguaje faulkneriano bastante complejo, largos monólogos entrecortados por una lluvia de detalles significativos pero también intrascendentes que envolvían a un acto central: un crimen, un adulterio, una horrenda riña familiar en una niebla que diluía la realidad de la escena.
¿A qué obedece esa necesidad de reescritura, que divierte a algunos críticos contando los objetos que se pierden o que se ganan en las diversas ediciones, o que les complica la vida a otros al proporcionarles nuevos retos?
A una compulsión de perfección. Puedo leer una docena de veces un relato o un ensayo y me es imposible no cambiar algo, casi siempre una eliminación de preposiciones o adjetivos.
¿De qué forma contrastan, se equilibran o se unen en tu obra las pasiones humanas y la tolerancia?
Eso se resuelve a través del estilo, de la construcción. Por lo general tengo una gran simpatía por mis personajes, llego a amarlos, salvo a los intolerantes, a los tiranos familiares, a los pomposos; ésos son muy pocos, pero me satisface desenmascararlos, mostrar de alguna manera su ruindad.
¿Cómo consiguen algunos de tus personajes deambular de un texto a otro?
Por necesidad estructural. Para cubrir un espacio en la trama; lo hago muy pocas veces. En algunos novelistas esa es un regla y no una excepción. En Balzac, Proust, Zola, Evelyn Waugh, los personajes pasan por varias novelas, a veces en todas.
En algunas líneas expresas que “Un novelista se sorprende ante la repentina aparición de un personaje no invitado, confunde a menudo las fuentes, la migración de los personajes, la transmutación de los karmas”, etcétera. ¿Cuál de tus personajes te ha sorprendido apropiándose de un espacio o una trascendencia que tú ignorabas poseería, o, incluso, provocando que tu texto tome un rumbo que difiera del preconcebido?
En casi todas mis novelas sucede este fenómeno. Yo trabajo mucho los preparativos antes de comenzar la novela. Trazo todas las escenas que van a aparecer en la novela. Pero cuando llevo ya una parte relativamente amplia siento que ella, la novela, y sus personajes se independizan de mi voluntad. Allí, me imagino, es la intuición narrativa la que decide. Eso hace cambiar todo lo que se había ya escrito para incorporar o eliminar personajes. En mi primera novela, El tañido de una flauta, Paz Naranjo no era nadie, una mancha de color verde sobre un lecho de hotel, sin nombre siquiera, y ya ves, es uno de los personajes más atractivos de la novela. En El desfile del amor ni siquiera estaba en el borrador un personaje, el repugnante Martínez, un chantajista, y de pronto se incorporó y estuvo presente en casi todos los capítulos.
¿Con cuáles personajes te has encariñado?
Con los solitarios, los inocentes, los ofendidos y, sobre todo, con los excéntricos. Cualquier personaje excéntrico tiene posibilidades mayores que los demás, porque nunca sabes qué van a hacer o decir, son reacios a que el autor los maneje, son ellos mismos, y ese reto me fascina, les doy todas las libertades que necesiten. Algunas veces los lectores se confunden. En mis novelas hay altas tensiones, personajes que se detestan, que llegan a insultarse, o que calumnian a sus enemigos. Yo no quiero intervenir en el relato, y aclararle al lector que tal o cual insulto yo lo suscribo, que es una mentira, etcétera. Muchos creen que la Divina garza es aborrecible por cuenta mía, y es una estupidez, ni siquiera sé quién es, si es un personaje cierto o inventado por el licenciado Dante C. de la Estrella. Lo que hago es describir a este monstruo para que sospechen que nada de lo que dice podría ser verdad, que él vive en un delirio permanentemente.
Hay una serie de artistas visuales, repetidamente citados en tus líneas como Caravaggio, Turner, etcétera. ¿Han pintado, aclarado u obscurecido escenas de tu microcosmos?
Mi amor por las artes plásticas viene de mucho tiempo atrás. Varios cuadros que me han impresionado me han sugerido la arquitectura de un cuento o la de una escena en una novela. Por eso los menciono en mi narración y en mis ensayos: Matisse, Giorgio Morandi, Longhi, ¡Vermeer!, Surbarán, Diego Rivera, Agustín Lazo, Goya, y sobre todo los expresionistas alemanes y los formalistas rusos me han dado ideas para mi escritura.
El cine ha contribuido a conformar rasgos físicos de tus personajes y cualidades o carencias de los mismos para acceder al proceso creativo; además de los ya citados en varios de tus textos, ¿qué otros cineastas están presentes en tu obra?
En estas preguntas como cuáles son los pintores, autores o filmes, puede uno dar una respuesta y cuando lees después lo que has dicho te das cuenta de que omitiste varios nombres, a veces los más importantes. En el cine me siento muy cercano a los expresionistas alemanes clásicos, Eisenstein y algunos rusos más, Fellini y la comedia, y en la comedia mientras más paródica, más excéntrica, la que más se acerque a la locura es mi preferida. To be or not to be, de Lubitsch es la película que prefiero sobre cualquier otra más. Ah, y el cine policiaco de los años cuarenta está muy cerca de mí. El halcón maltés, de John Huston; La máscara de Dimitrius, de Jean Negulesco, y El tercer hombre, de Carol Reed, son mis clásicos.
El teatro ha tenido gran influencia en mí. De muy joven, cuando comenzaba a sentir la proximidad de la escritura, creía que iba a ser un dramaturgo. No lo fui, pero sí he visto muchísimo teatro y lo he leído. La estructura de Domar a la divina garza tiene un registro teatral.
Por raíces te ha marcado el mundo italiano, por nacimiento el mexicano, y por tu particularísima forma de vida una suma de realidades. ¿Ahora, a la distancia de muchas experiencias, te sientes más integrado a algunos países que a otros?
Claro que me siento fundamentalmente mexicano con proclividad a algunas otras culturas: la italiana la siento como mía, la inglesa, los Siglos de Oro españoles, el mundo germánico y el eslavo. Creo que donde me siento mejor, fuera de casa, es en Barcelona, donde he vivido varios años. Pero en los viajes que he hecho en estos últimos años he conocido Sudamérica. Bogotá, Lima, Buenos Aires, Río de Janeiro y muchos lugares más me han deslumbrado. Ese mundo lo siento como el mío. A pesar de la permanente crisis económica, los horrendos problemas sociales y muchas otras fallas más, en esos países siento una dinámica cultural extraordinariamente viva.
¿Cuáles son tus proyectos actuales? ¿Qué estás escribiendo en este momento? ¿Por qué te has olvidado de tus lectores de novela? ¿En qué género te sientes más cómodo?
Estoy preparando mi Obra Completa en el Fondo de Cultura Económica. Reviso los libros para que esta versión sea la definitiva, escribo prólogos para cada uno de los volúmenes. Es un trabajo que lleva tiempo, pero que me ha resultado gratísimo. Y, además, estoy preparando un libro de crónicas personales, relatos, ensayos, todo encerrado en una cápsula autobiográfica como El arte de la fuga. Es lo que más me gusta hacer.

Xalapa, febrero 2003