Núm. 20 Tercera Época
 
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LEE FONTANELLA
Byron Brauchli: entre la belleza y el documento
 
 
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Byron Brauchli: entre la belleza
y el documento

Lee Fontanella

Lee Fontanella fue profesor de Literatura Española y
Comparada en la Universidad de Texas en Austin; director
de Humanidades y Artes en Worcester, Massachusetts,
y rector de la St. John University en Torino, Italia. Fue
nombrado Andrew Carnegie Centenary Professor para
Escocia. Ha publicado una docena de libros sobre
fotografía y literatura, además de un centenar de ensayos y
conferencias públicas y un guión para cine.

Debido quizá a algunos de los temas que solían cultivarse bajo la rúbrica del pictorialismo o, también, al alto porcentaje de melodrama que muestran las fotografías propiamente pictorialistas del siglo xix (y aun después), el término pictorialismo llegó a confundirse con algo así como pintoresquismo o preciosismo. Sin embargo, en nuestros tiempos, comparativamente faltos de ingenuidad y que rechazan el melodrama salvo en casos de un kitsch deliberado, el punto de vista que considera al pictorialismo y su metodología como preciosistas o pintoresquistas es insostenible. Es más, en tiempos muy recientes, los de Byron Brauchli y otros artistas afnes, el empleo de métodos tradicionales que antes se relacionaban con el pictorialismo ocurre con ironía, como si tuviera el propósito de contrastar con la brusquedad y la urgencia que suelen caracterizar a la realización de imágenes hoy en día. De algún modo constituye una reacción contra el digitalismo en el ámbito fotográfco: Brauchli y otros como él quisieran recobrar los sentidos corporales, tantas veces sacrifcados a lo digital, antes de que los perdamos para siempre.

          Ese trueque en nuestro modo de mirar las cosas del mundo exterior no impide que anhelemos cultivar la belleza, sólo que este deseo debe realizarse con base en otros motivos, que por cierto ya no serán pintoresquistas ni melodramáticos. El factor Belleza posee la maravillosa capacidad de incrementar nuestra atención al detalle documental. Algunos documentalistas se oponen a la “impureza” de la combinación Belleza-Documento; no obstante, ahí se sitúa Brauchli en muchísimas ocasiones: en un justo medio entre Documento (por el tema social-ecológico que le preocupa con frecuencia) y Belleza (por su recurso a los métodos tradicionales que se remontan a un siglo atrás o más). Su obra abarca tanto una experimentación continua con varios procesos fotográfcos, como la realización de negativos fotográfcos. Se le puede comprender como un descendiente de aquellos maravillosos artistas de fnales del siglo xix y principios del xx (en España dicha tradición duró hasta la década de 1940); es decir, como heredero de los fotógrafos que estaban convencidos de su íntima relación con el mundo del arte pictórico, y a los que, por lo mismo, llegó a tildarse de “pictorialistas”, dado que sus temas y métodos recordaban la obra del pintor.

          Se ha tachado de contradictoria esa combinación de Belleza y Documento, etiqueta que no parece errónea; yo preferiría verla como un feliz maridaje para conseguir que atendamos al mensaje documental siempre y cuando su imagen sea bella en un grado máximo. En el caso de Brauchli, la belleza se consigue mediante la aplicación de métodos de grabado que nos hacen evocar la realización de las imágenes “a la antigua usanza”. Su propósito es la transmisión de un mensaje social que tiene que ver con nuestra actualidad; el “cómo” es la aplicación más bien tradicional, precisamente porque no suele encarar al espectador, sino atraerlo hacia el interior de ese mundo que el artista intenta comunicarle. Y afrmo esto en el sentido más literal: la vista penetra en la relativa densidad de la imagen sin reparar en la superfcie, como sería la intención de la imagen straight. Al adentrarse, el ojo se involucra en la gramática de la imagen, en cómo se entretejen e interrelacionan los literalmente inmensurables elementos que la constituyen, y el espectador queda impactado, capturado anímicamente en sus efectos. Así es como funciona la magia tras el heliograbado y otros procesos de impresión que se remontan a las realizaciones fotográfcas manuales (en gran parte) de los primeros tiempos de la fotografía.

          Quizá ningún ejemplo muestre mejor cómo funcionan las dos modalidades perceptivas que el de los dos niños maquillados, donde se pregunta: “¿Quién se encargará de nuestra basura nuclear?” (heliograbado; neg. 1989, imp. 1996). Dado su bifacetismo modal entre dos polos –straight, que detiene a la vista, y “pictórico”, que la involucra –, esta imagen nos sirve como un buen punto de partida para comprender los parámetros con que juega Brauchli cuando selecciona su tema, fotografía y graba la imagen. El acentuado efecto blanco/negro de los personajes nos trae a la memoria algunos de los primeros esfuerzos de P. Strand, cuando fotografaba las vallas de madera y las casas hechas de tablillas en Gaspé. La vista se detiene ante los niños, cuyos rostros tienen el mismo efecto de valla: su mensaje, el que aparece literalmente arriba, casi se “escucha” obligatoriamente. Sin embargo, lo borroso e incompleto del cartel, en el que desearíamos enterarnos de más, y el efecto involucrador de la relativa densidad del heliograbado –que nos captura para que recompongamos perceptivamente la gramática de la imagen– constituyen lo opuesto a la claridad chillona del blanco/negro. La imagen resulta fuertemente icónica, en parte por el simple hecho de satisfacer la amplia gama de posibilidades perceptivas de cada cual.

          Evidentemente, el tema que escoge Brauchli no es lo único, ni mucho menos, que infuye en nosotros para que captemos los mensajes implícitos en sus fotografías. Otras imágenes suyas funcionan de modo parecido a aquellas Encrucijadas relativamente tempranas, al combinar tanto los efectos entre los polos straight y pictórico como el tema mismo. Las fotografías del municipio de Villa Aldama (negs. 1993, imps. de paladio 1996), que muestran un escenario devastador (y también defraudador), son las que más se asemejan a la imagen de los niños antes comentada. La serie de las Talas en Villa Aldama es, en efecto, el grito agonizante de un mundo edénico, con sus árboles aspirando al cielo, mientras debajo de un purgatorio indefnido de humos, producto de la quema del rastrojo, yacen otros troncos cadavéricos, víctimas de las numerosas talas. El mismo espectador de la imagen acaba siendo inmolado y se da cuenta del rol implícito que ha tenido en dicha devastación. Ese blanco/negro chillón (árboles) combinado con lo borroso (humos), visualmente involucrador, nos asegura una captación de la memoria y el alma a la vez. Parecida devastación hubo, por lo visto, en el municipio de

 
 
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