Mathias Goeritz, Mensaje, 1959.

1952 es un año crucial para la obra y persona de Goeritz. Tras varios viajes a la capital, en los que se pone en contacto con el ambiente artístico mexicano, Goeritz decide radicar en la creciente y moderna ciudad de México. Entre todas las personas que conoce, hubo una en particular; era un hombre un tanto enloquecido de nombre Daniel Mont que se la pasaba tocando un tambor diciendo: “que chingue su madre me dijo la muerte, que chingue que gusto de verte”, lo cual podía durar horas.15 Goeritz veía en Mont ciertos dejos de la personalidad del dadaísta Huelsenbeck, quien portaba un tambor dentro del Cabaret Voltaire y bajo esta misma “lógica del tambor”16 propuso al irreverente hombre hacer un museo experimental en el que la emoción y la espontaneidad primaran sobre la lógica y la razón. El museo experimental El eco consagra la idea de Goeritz por reunir las artes bajo el plano de la arquitectura. Si bien la integración plástica había sido un esbozo de la colaboración entre las artes, El eco marca el punto medular para que éstas fluctúen en conjunto. Antes de proseguir con la descripción y análisis de El eco, es necesario, a fin de que quede claro el proyecto espiritual que propuso el museo, hacer un breve recorrido de la idea germánica de la Gesamtkunstwerk (obra de arte total). La intención de comunión entre las artes se remonta al siglo xix, en el que el músico alemán Richard Wagner en su texto La obra de arte del futuro propone que las artes se equiparen entre sí y se diluyan los límites que las separan, con el fin de que lleven al máximo las emociones producidas en el espectador. Wagner, siguiendo la tradición romántica por revitalizar el gótico17 como punto de partida para unificar las artes, habla en su texto del “soberbio edificio que se elevaba hasta el cielo”,18 lo que bien puede entenderse como un catedral. Wagner intenta revitalizar el alma del hombre con esta tesis; habla a su vez de de un “espíritu comunitario”19 que convoque dentro de sí un propósito de cooperación y trabajo en conjunto, lejos de la propiedad única sobre el trabajo consumado.

La Edad Media, referente para la idea romántico-wagneriana, es retomada por los ingleses William Morris y John Ruskin a finales del siglo xix. Morris, arquitecto, y Ruskin, pensador; tuvieron como objetivo retomar la forma de producción medieval con el fin de que le devolvieran al hombre su legitimidad como ser humano, la cual había sido despojada por la producción en serie y el trabajo mecanizado producto de la revolución industrial. En el pensamiento utópico de Morris y Ruskin se encuentra un intento por restablecer los aspectos espirituales que significaron al ambiente que propició la construcción de las catedrales góticas. Ruskin plantea en su texto Las siete lámparas de la arquitectura que las catedrales fueron erigidas como gratitud y ofrecimiento hacia Dios20 y, por tanto, este ejercicio de veneración debía estar constituido por la unificación de las artes. La línea histórica de la Gesamtkunstwerk adquiere una relectura en el expresionismo, en el que “prolifera el ‘Sueño de las catedrales’ tras la conflagración mundial en los sucesivos grupos del expresionismo utópico-visionario”. 21 La pintura en la música ejemplificada por Schöenberg, y la música en la pintura revelada por Klee, Marc y Kandinsky, señalan el cruce transversal de las artes en la Alemania expresionista. No fue hasta el momento de la creación de la Bauhaus cuando pudieron coronarse las catedrales en tanto obras de arte total, abriendo la posibilidad para el siglo xx de unificación, cooperación, síntesis, totalidad. Han sido ya descritos los aspectos espirituales que evoca el espíritu expresionista y cómo se adentraron en la Bauhaus, por ello debe de entenderse que las catedrales no dejaron de mantener un proyecto espiritual dentro de sí.

En El eco de Goeritz está presente cada punto referido anteriormente de la Gesamtkunstwerk, sobre todo en el momento de encuentro de la emoción y el espíritu. En el Manifiesto de la arquitectura emocional Goeritz habla de una propuesta de salvación o rescate para el sentido espiritual del hombre moderno: “El arte en general, y naturalmente también la arquitectura, es un reflejo del estado espiritual del hombre en su tiempo. Pero existe la impresión de que el arquitecto moderno, individualizado e intelectual, está exagerando a veces —quizá por haber perdido el contacto estrecho con la comunidad— al querer destacar demasiado la parte racional de la arquitectura”.22

15 Ida Rodríguez Prampolini en entrevista personal, junio 2005.
16 Ibid.
17 Esta intención viene demarcada en la literatura por las obras de Novalis, Schlegel y Tieck. En la pintura Friedrich, Schinkel, Statz y Runge consideran, si bien no con exactitud el estilo gótico, sí la unión de las artes.
18 Richard Wagner, La obra de arte del futuro, Universitat Autónoma de Valencia, Valencia, 2000, p. 64.
19 Ibid., p. 48.
20 John Ruskin, Las siete lámparas de la arquitectura, Ediciones Coyoacán, México, 1994, p. 23.
21 Simón Marchán Fiz, Contaminaciones figurativas, Alianza Forma, Madrid, 1986, p. 72.
22 Mathias Goeritz, “Manifiesto de la arquitectura emocional”, texto tomado de O. Zúñiga, op. cit., p. 32.