No obstante la riqueza musical del estado de Veracruz, existe poca seriedad y escaso profesionalismo en el trabajo de investigación que sobre la música veracruzana se ha realizado. Así lo considera Randall Kohl, etnomusicólogo estadounidense, quien asegura no tener conocimiento de alguien que haya realizado en Veracruz estudios sobre el tema con rigor científico.
Existe un trabajo serio que fue elaborado con toda una metodología minuciosa por Daniel Sheehy, quien realizó la maestría y el doctorado en la Universidad de California en Los Ángeles. Sus estudios, que se centraron en la música típica de Veracruz y que se desarrollaron hace casi un cuarto de siglo, marcaron un raro paréntesis en la investigación musical, porque antes de Sheehy nadie había analizado de manera tan detallada y científica las formas propias del son jarocho. A pesar de que este trabajo estableció una sólida base para todo lo que podría hacerse más adelante, hoy permanece olvidado; nadie hace referencia a la investigación de Sheehy, quien labora, según Kohl, en el Smithsonian Institute de Washington.
Para Randall Kohl es una lástima que nadie parezca interesarse en el estudio de la música jarocha como una manifestación cultural que cuenta con un valor intrínseco y, por tanto, real e histórico. Casi todo lo que se difunde se ha dado en el ámbito de la especulación, en los terrenos de las suposiciones. Sin embargo, es posible analizar detenida y ampliamente este género sobre bases científicas. Además, la investigación no debe esperar más tiempo, ya que no es posible funcionar con lo que se supone que ocurrió en el pasado y nutrir la información sólo con eso.
A través de las siguientes líneas, Kohl da cuenta de los vacíos de información que existen en la historia del son jarocho y de los principales puntos que desarrolla en su tesis, en la cual analiza una etapa de este género musical.

Desde el punto de vista de Randall Kohl, ¿por qué es importante estudiar el son jarocho?
Se trata de una manifestación musical sumamente importante por sus características. Yo hago una analogía posiblemente no muy apropiada, pero que ilustra lo que deseo manifestar: el son jarocho y un guiso. De este último podemos decir que es una comida sabrosa y de buen gusto, más no se habla de los ingredientes con los que fue preparado. De la misma forma, es común que se discuta y escriba sobre la hermosa tradición que rodea al son, pero no abundan quienes puedan decirnos realmente qué tiene dentro, de qué se nutre.

Se ha hablado y se ha escrito mucho acerca de sus orígenes canarios, de la presencia del cante jondo, de la influencia africana...
Me parece que son muy buenas hipótesis, pero es necesario aclarar que se trata de eso, de hipótesis, no de conclusiones. Uno de los objetivos de mi investigación es tratar de aclarar si realmente el son jarocho se nutre de esas vertientes. En lo que respecta a mi investigación, no encontré ni raíces indígenas ni africanas, pero debo advertir a todos que se trata de un período sumamente limitado: el son jarocho de las décadas de los cuarenta y los cincuenta. A estas alturas y sin antecedentes históricos confiables, yo creo que ya será muy difícil establecer deta-lladamente los verdaderos orígenes. Mucha de esa información, me temo, se ha perdido para siempre.

Es necesario considerar algo importante: existen estudios de Gerónimo Baqueiro Foster en torno a la música yucateca, de Daniel García Blanco acerca del mariachi y de la música citadina del Distrito Federal, así como la investigación del norteamericano Raúl Hellmer sobre la música campirana en diversas latitudes nacionales. ¿Podemos considerar esos trabajos como aportaciones serias a la investigación musical y ejemplos de lo que debería hacerse con el son jarocho?
Hellmer, quien murió en la Ciudad de México en 1971, no realizó una investigación propiamente dicha. Lo suyo más bien fue una recopilación. De hecho, algo que he utilizado mucho en la elaboración de mi tesis son las grabaciones de campo que él hizo durante los años cuarenta y cincuenta, así como el magnífico trabajo de Otto Mayer-Serra denominado Panorama de la música mexicana. Vicente T. Mendoza realizó muy buenos estudios acerca de la letra de los corridos del altiplano, pero también me llama la atención el estudio de Rolando Pérez Fernández, que fue editado por la uv y que trata precisamente de la presencia de la música afromestiza en la música mexicana, específicamente en la melodía: estoy convencido de que se trata de un clásico en la investigación. El detalle extraño es que, en más de 200 páginas, Pérez Fernández dedica sólo dos o tres al son jarocho, y su conclusión es que este género sí manifiesta ciertas características melódicas africanas. Nuevamente, estamos ante un buen punto de inicio, aunque no sea muy profundo.

¿Que detalles interesantes encuentras en el período histórico al que alude tu tesis?
Primeramente, debo aclarar que mi tesis estudia concretamente el período de 1946 a 1959, que es un tramo quizá demasiado corto en el periplo histórico del son jarocho pero que, como debe ser en este tipo de investigaciones, se establece en límites muy claros. He encontrado detalles interesantes que me permiten un buen análisis de la época, y para ello me he valido del acervo del Diario de Xalapa y El Dictamen, entre otros documentos. Lo que descubrí fue que el son jarocho no era muy importante para el público de Xalapa, y el periódico hace apenas un promedio de cinco referencias de ello en todo un año. En todas se le menciona como el complemento de una comida, de una reunión social, del cumpleaños de algún funcionario de alto nivel… siempre asociado con otros acontecimientos.

¿En ese entonces, se daba el mismo fenómeno en el puerto de Veracruz?
Todo indica que sí. Quiero referirme al estudio que realizó otro norteamericano, en este caso se trata de David Stigberg, quien casi por la misma época del estudio de Sheehy analizó detenidamente la música urbana en la ciudad de Veracruz. Stigberg habla sobre los músicos de marimba, los guaracheros y cultivadores del son de origen afroantillano en el Puerto. Lo curioso es que cuando entrevistó a los nativos del lugar y les preguntaba acerca de la música que ellos suponían que mejor les representaba, siempre decían “el son jarocho, ¡ésa es nuestra música!”. Pero casi nadie lo tocaba, cantaba o bailaba. Las familias tenían en sus hogares discos de son jarocho, pero afirmaban escucharlos apenas una o dos veces al año. Apoyado en esta encuesta, Stigberg fue conducido a la terrible contradicción de que el son jarocho es la música de Veracruz por excelencia pero, por otro lado, es la que menos se escucha.

¿Una especie de simbolismo y nada más?
Exactamente, y mi estudio apoya esa conclusión. La tendencia en la época de los años setenta, que es la del estudio de Stigberg y la que analizo en mi tesis, ha sido la misma. El son jarocho pasa a un segundo plano cuando se enfrenta al son tropical. En Veracruz, El Dictamen casi a diario aludía al son tropical, para uno u otro acontecimiento. En el Diario de Xalapa sucedía algo parecido, y en este mismo medio se comentaba acerca de las noches jarochas en la Ciudad de México, cuando en el Casino Veracruzano la gente se concentraba en reuniones sociales. En este último periódico se mencionaban grupos como el de Chico Barcelata o el Tierra Blanca, pero el plato fuerte siempre lo constituía una orquesta de baile de salón. De esto es sencillo deducir el carácter esencialmente simbólico del son, ya que cuando realmente se deseaba festejar, la música tropical ocupaba el centro del gusto popular.

¿Qué grupos se citaban en los diarios mencionados?
El grupo Tierra Blanca y el Trío Alvaradeño, con el que bailaban Mario y Zita Cabrera. Algo curioso y que me llama mucho la atención es que todos sabemos que el grupo de Andrés Huesca era importante en esa época, pero no aparece mucho en los periódicos. Según los registros de Raúl Hellmer, el músico que graba con mayor frecuencia es Andrés Alfonso Vergara, el famoso arpista que aún radica en la ciudad de Veracruz, no tanto el requintista Rutilo Parroquín, el cual hizo un formidable dúo con don Andrés Alfonso. Para Hellmer, don Andrés y su familia eran otra dimensión, una dinastía aparte en la ejecución del son jarocho.

Su tesis se titula Ecos de La Bamba. ¿Algo quiere decir esta denominación?
La Bamba es un caso sumamente especial; se le considera algo así como el himno veracruzano, la representatividad de la música jarocha y, cosa curiosa, como el himno alemanista, por Miguel Alemán Valdés, quien al parecer la eligió como música para sus campañas políticas. Pero son muchas las características de La Bamba que la hacen distinta de la generalidad. Se trata de un renglón aparte.

¿Cuáles son las diferencias?
El son tradicional tiene lo que yo denomino “contorno clásico”, porque es muy simétrico; cada verso tiene dos frases y cada frase tiene a su vez dos subfrases. La Bamba se interpreta en un tempo muy particular, mucho más rápido que los demás, y esto la convierte en un ejemplo atípico respecto del resto de los sones. Se toca en dos cuartos, en lugar de los seis octavos característicos; es nada simétrico, contiene varias frases pero no tiene subfrases. Eso por mencionar sólo algunos de los muchos detalles. Es curioso pero La Bamba, que se considera el son jarocho por antonomasia, no representa musicalmente la tradición. Incluso debe tenerse en cuenta la hipótesis –vuelvo a la hipótesis, que de ninguna manera es conclusión– de que posiblemente no sea un son jarocho original. Es posible que se trate de un canto con baile traído de otra parte e incorporado por alguna olvidada razón.

¿El gobierno estatal de la época depositaba alguna atención en el atractivo de los fandangos?
Yo imaginaba que en la celebración de la fiesta de La Candelaria, en Tlacotalpan, la promoción de los fandangos sería importante, pero no, para nada. Se promocionaba el desfile de barcas que conduce a la virgen por el río Papaloapan, los partidos de beisbol, la lidia de toros por las calles, las carreras de caballos, las peleas de gallos, la comida… y hasta el final se mencionaba, con letras chiquitas, los fandangos de música jarocha. El turismo era importante, al igual que hoy, y para invitar a los visitantes el gobierno del estado difundía las bellezas naturales, las carreteras, los buenos hoteles, los restaurantes... en Xalapa y Coatepec se anunciaban las bondades del café, pero nunca el son y el baile.

Era otra época. ¿Hoy la situación ha cambiado?
Las cosas son distintas. El son jarocho parece cobrar entre la sociedad la importancia que realmente debe tener. Se le encuentra con mucha frecuencia como el eje central de festejos, de conciertos, de espectáculos en centros de diversión nocturna. Son muchos los cultivadores y variadas las tendencias en lo que a su interpretación respecta. Los diarios conceden ahora buenos espacios informativos para anunciar los lugares donde se escucha son jarocho y a los grupos que lo tocan. Esto manifiesta el cambio de actitud de la gente, de una sociedad que no nada más lo acepta de buen grado, sino que también busca dónde escucharlo. Hay espacios en Xalapa que ya han forjado con esto toda una tradición, como La Tasca, en el que varias noches de la semana se dedican íntegramente a presentaciones de son veracruzano.

El tango, como manifestación popular, dio un vuelco estético que le condujo hacia las salas de conciertos desde la década de los setenta. ¿El son jarocho es susceptible de un cambio similar o de un viraje importante como corriente musical?
Desde los orígenes del Instituto Veracruzano de la Cultura, la percepción del son cambió notoriamente. Claro, mucho había hecho antes el grupo Tlen Huicani (de la Universidad Veracruzana), pero el surgimiento de conjuntos como Mono Blanco inyectó una nueva vitalidad. De ello han surgido jóvenes que se interesan en su cultivo y muchos buscan nuevos horizontes; ya escucho allí formas rítmicas y giros melódicos propios del son cubano; Alberto de la Rosa ha hecho jazz con Orbis Tertius y con Guillermo Cuevas. No puedo decir que ya exista un nuevo estilo de jazz en este sentido, porque todo se ha hecho mediante arreglos. Una cosa es arreglar sones y otra, muy distinta, es generar jazz partiendo del mismo son jarocho como elemento esencial.

¿Qué grupos están desarrollando pro-puestas interesantes?
Fijar su atención en esta música y luego imaginar qué más podemos crear con ella es lo que están haciendo grupos como Chuchumbé, Los Cojolites, Los Utrera, Son Luna o Son de Madera, y me detengo un poco en esta última agrupación. Ramón Gutiérrez ha forjado un estilo con base en su virtuosismo en el requinto que va más allá de la interpretación de ciertos patrones estándares, y ello sin menoscabo del trabajo de requintistas como Lino Chávez, por ejemplo.
Lo que hace Ramón es algo nuevo, al igual que su intento por integrar el marimbol, que es un instrumento de origen africano, y un interesante experimento que realizó en uno de los encuentros internacionales de jazz, cuando en el Teatro del Estado tocó con Son de Madera al lado del vibrafonista Víctor Mendoza y su grupo de jazz latino.
Pero, reitero, lo más notorio es la inclinación hacia el son cubano. Es posible que por allí surja una de las formas que habrán de distinguir a la música jarocha. Los grupos de jóvenes que vienen del sur (del estado de Veracruz), como Los Cojolites, se interesan en el pasado, pero lo trágico de todo esto es lo que hablamos al inicio: no existen estudios serios en torno a la historia de son jarocho, por tanto ¿cómo aprender de un pasado del que desconocemos prácticamente todo? No obstante, lo importante es tocar, cantar y bailar para mantener viva la tradición... el son jarocho merece vivir muchos años más.