| Septiembre-Octubre 2002, Nueva época No. 57-58 | Xalapa • Veracruz • México |
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No hay más que un tema en la obra de Nahum B. Zenil –él mismo–, y una sola manera de expresarlo: dibuja una y otra vez su mismo rostro. La factura es siempre la misma, finos trazos de tinta sobre papeles sepia, envejecidos como para darles la nostálgica tesitura de lo antiguo, y una cara en el centro, inmutable, que no refleja nada del exterior ni parece afectada por las emociones. En los autorretratos de Frida Kahlo algo aún anima a las facciones: Frida sonríe, llora, envejece también. | |
| El pintor veracruzano Nahum B. Zenil. (Fotografía: Rogelio Cuéllar) | ||
| Solemne, hierático, el rostro de Nahum permanece imperturbable. En realidad la máscara de Nahum no tiene el sentido común de un autorretrato –reflejar una personalidad, ser representación elocuente de una identidad–. La agobiante repetición se presenta aquí como elemento de reconocimiento, el rostro se convierte en arquetipo, en signo personal que marca el cuadro. Como si la firma ocupara el centro del cuadro y fuera un punto al que aferrarse. | ||
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De
cuadro en cuadro, de retrato en retrato, Nahum organiza variaciones
sobre un mismo tema, una farsa mórbida. Diversos elementos
contingentes al rostro modifican las apariencias sin alterar la esencia
de las cosas, sin conmover a Nahum. Fragmentos de papel pegados, sobrepuestos al “original”, conforman una misteriosa composición cuyas partes principales se ocultan deliberadamente. Nahum, por |
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| ejemplo, se retrata acostado sobre un diván, pero viste su propio cuerpo desnudo con el “traje” de la Maja desnuda de Goya minuciosamente copiado. No se trata de una simple parodia: el disfraz juega un papel esencial en el vaivén conflictivo entre el impulso de mostrarse y el pudor. El hábito esconde al hombre. Nahum encortina de morado un obsceno tríptico, acumula las referencias pictóricas, recurre a un fingido “fotografismo”, para ocultar verdades, para ocultarse. El transformismo es un exhibicionismo pospuesto. | ||
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Los
montajes de Nahum permiten cierto juego: las piezas no se adhieren
al cuadro, fragmentos eventualmente desprendibles rozan la superficie
y sugieren otro estado del dibujo, su lado oculto. Como los burdos
telones de los fotógrafos de feria, los cuadros de Zenil esconden
lo más importante, lo que sucede atrás. Asimismo, la
fingida solemnidad de la máscara estilizada, en si es un “engaña
bobos”. Nahum nose
parece a su representación planimétrica, cien, mil,
diez mil veces repetida. La desenfrenada multiplicación de
los Nahum, esa especie de explosión demográfica de clones
que invaden los cuadros, no indica en sentido estricto un ego en expansión,
manifiesta más bien un desasosiego. La obviedad de los disfraces
incluye su demistificación. Nahum B. Zenil se refiere constantemente a la pintura. Tiene sus “héroes”: Frida Kahlo, Goya, Mantegna, la iconografía católica. Lugares comunes tratados con benevolencia e ironía. Nahum puede ser, a la vez, Frida, la Maja y San Sebastián. |
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| Las reminiscencias de una parafernalia religiosa, la imitación de los retablos populares del siglo XIX, forman parte también de esa bufonada. Zenil no pretende reubicar una simbología en extremo connotada: los milagritos, las estampas, los cuadros hagiográficos funcionan en sus cuadros de la misma manera que en el contexto original: la intención, sin embargo, es deliberadamente, violentamente, pro-fanatoria. Más cerca de Buñuel que de Sade, Nahum subvierte las imágenes sagradas al revelar mediante leves modificaciones sus poderes latentes. | ||
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En otra línea, más próxima quizá, Nahum B. Zenil organiza composiciones a partir de sus recuerdos personales. La choza, el perro, los maizales de su infancia en Chicontepec, sus parientes, sus amigos y sus alumnos, surgen en esas imágenes sencillas, especies de retablos conmovedores, con los que celebra anécdotas y paisajes amados. Las contradicciones se desvanecen en estos cuadros en los que una sorda, austera, |
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melancolía, sustituye las motivaciones sexuales. |
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*Texto publicado en el catálogo Nahum B. Zenil, Galería de Arte Mexicano, México, 1985. | |