 |
|
| Sobre el autor | Reseña del libro | |||
|
(Brno, actual República Checa, 1929) Escritor checo nacionalizado francés de amplísima proyección y fama internacional. Tras la invasión rusa de 1968 perdió su puesto de profesor en el Instituto Cinematográfico de Praga, sus libros fueron retirados de la circulación y tuvo que exiliarse en Francia. Después de su primera novela, El libro de los amores ridículos (1968), publicó La broma (1968), La insoportable levedad del ser (1984) y La inmortalidad (1990), entre otras. Ha escrito también una obra de teatro, Jacques y su amo (1971), y algunos ensayos. Sus novelas se sitúan a medio camino entre la ficción y el ensayo, y hacen uso frecuente de la ironía, la presencia de diversas voces narrativas, la confusión entre elementos reales y ficticios y la digresión. En ellas el autor se enfrenta a sus propios fantasmas personales, el totalitarismo y el exilio, al tiempo que ahonda en los grandes temas de la libertad y la eticidad desde un profundo desengaño, a veces difícil de percibir tras su estilo aparentemente ligero y amable. Hijo del pianista Ludvik Kundera, las vicisitudes políticas marcaron su juventud, obligándole a interrumpir sus estudios o su labor docente. Tras perder su trabajo en el Instituto Cinematográfico de Praga, fue desde 1975 profesor visitante en la Universidad de Rennes; en 1979 fue privado de la ciudadanía checa y se estableció en Francia. Adoptó la nacionalidad francesa en 1981 y, entre 1985 y 1987, revisó personalmente una traducción integral de su obra novelística al francés; a excepción de las iniciales, la mayor parte de sus obras aparecieron primero en francés y luego en checo. Después de unos inicios poéticos caracterizados por la adhesión, en algunos casos polémica, a los sueños de la nueva generación comunista de después del 48 (El hombre, amplio jardín, 1953, y El último mayo, 1955, reelaboración de un episodio de Reportaje al pie de la horca de J. Fucik), se orientó definitivamente hacia la narrativa. Toda su producción ulterior no fue sino una sistemática desmitificación de los mitos de su generación y de la izquierda checa y europea en general, operada valiéndose de las más refinadas técnicas que la evolución de la novela ponía a su disposición (polifonía, alternancia de narradores, cruce de crónica y disertación filosófica), insertadas en un discurso musical con variaciones sobre el tema, recurrencia de un mismo motivo, contrapuntos de motivos distintos, en un continuo fluctuar entre la realidad física de los hechos y la realidad ficticia de los personajes, entre historia y novela. El primero en ser atacado por Kundera fue el mito del amor, que zahiere en su libro de relatos El libro de los amores ridículos, aparecido en tres entregas (1963, 1965 y 1968). Luego fue el sueño comunista de 1948 (La broma, 1967) y el fracaso del programa revolucionario de las vanguardias históricas (La vida está en otra parte, 1979). La broma anticipó ya algunos rasgos característicos de su obra, como la integración de largos pasajes ensayísticos, y su peculiar concepto de lo grotesco. Después de La despedida (1979), cuya aparente ligereza proviene de la rigurosa construcción teatral y de la precisión del microdrama de una muerte «por equivocación», las novelas siguientes serán todas concebidas y escritas en el extranjero. Tras volver nuevamente, con las siete variaciones de El libro de la risa y el olvido (1981), al tema de la ironía y de la desesperación de la memoria (histórica), abordando directamente y con agudo sarcasmo la realidad checa, Milan Kundera añadió con La insoportable levedad del ser (1984) un nuevo fragmento a su coherente obra de desmitificación que, ironizando esta vez sobre los esfuerzos revolucionarios de la izquierda occidental y volviendo al sueño de la Gran Marcha que había estado en la base de su poesía, constituye en la evolución de Kundera la novela de las ilusiones totalmente perdidas. |
 En palabras de Kundera esta novela se sustenta en cinco preguntas: ¿qué es la actitud lírica?, ¿qué es la juventud en cuanto edad lírica?, ¿cuál es el sentido del triple maridaje: lirismo-revolución-juventud?, y ¿qué es ser poeta? Para desarrollar la respuesta a esta última recurre a una anotación de estricto carácter fenomenológico que guardaba en un viejo cuaderno de notas: “El poeta es un joven a quien su madre lleva a exhibirse frente a un mundo en el cual es incapaz de entrar.” En esa frase podemos encontrar la esencia de la novela; una contradicción se le presenta a Jaromil, el héroe de La vida está en otra parte: su condición de poeta lo obliga a cavar en el tiempo para llegar al origen de las cosas y al hacerlo lo único que encuentra, sorpresivamente, es el origen de su ser: su madre. El primer capítulo especula, desde los recuerdos de ella, el momento justo de la procreación de Jaromil: una supuesta madrugada en una banca sucia de un parque en Checoslovaquia; el último es una imagen: él y su madre se miran a los ojos, ella lo ve morir. La novela es el diagrama de la trampa en la que cae Jaromil y ese diagrama es a su vez un mapeo de su existencia, es decir, un mapeo de las posibilidades humanas. El novelista, según Kundera, no es ni un historiador ni un profeta sino un explorador de la existencia; la novela, según Broch, tiene su razón de ser en descubrir aquello que sólo una novela puede descubrir y califica de inmoral a cualquier novela que no descubra una parte hasta entonces desconocida de la existencia; en La vida esta en otra parte Kundera halla una estructura en la que se articulan estas dos concepciones; en una entrevista incluida en El arte de la novela señala cuáles fueron sus propósitos al escribirla: “cada capítulo tiene la intención de ser narrado en un modo diferente: primera parte: narración “continua” (es decir, con vínculo causal entre los capítulos); segunda parte: narración onírica; tercera parte: narración discontinua (es decir, sin vínculo causal entre los capítulos); cuarta parte: narración polifónica; quinta parte: narración continua; sexta parte: narración continua; séptima parte: narración polifónica.” Cuando Kundera habla de narración polifónica se refiere a un entrecruzamiento de la vida de su personaje imaginario con episodios paradigmáticos de la vida de poetas como Rimbaud o Lermontov, fundamentales porque son símbolos que marcan y determinan la existencia de Jaromil y porque nos recuerdan lo que Baudelaire dijo acerca de la existencia: el hombre es un niño extraviado en las selvas de los símbolos. Al igual que en una sinfonía, el ritmo de lo escrito está íntimamente ligado al acontecimiento y a su significación, pero sobre todo es el instrumento que permite la comunicación de lo emocional. En el capítulo sexto Kundera se permite una digresión acerca de lo que ha construido hasta ese momento, y dice: “El tiempo de este libro transcurre a ritmo contrario de la vida real, ello se debe a que contemplamos la historia de Jaromil desde la atalaya que hemos levantado en el punto de su muerte […] nuestra novela está limitada por la visión que hay desde la atalaya dónde sólo se ve a Jaromil y a su madre.” “Hay una meta, pero no hay un camino; lo que llamamos camino es vacilación.” dice Kafka. De esa vacilación se vale Kundera para establecer un ego experimental que interrogará no sólo sobre la poesía sino sobre el carácter existencial que esconde el acto de escribir. ¿Qué es lo que motiva la escritura? ¿Hay una necesidad real en ello? ¿Qué tanta vanidad se esconde detrás del denominado acto creativo? Jaromil escribe porque su madre lo obliga indirectamente, le ha hecho sentir que es el mejor haciéndolo: si alguien ha confeccionado las alas de su lirismo es ella. |
