Todo indica que Eduardo Storni Armanini tiene, en el ámbito de la música de Latinoamérica, la opinión definitiva sobre Anton Bruckner, el formidable compositor austriaco que actualmente cobra una suerte de popularidad muy parecida a la que registran Mahler y su obra.

Storni es un personaje de hoja curricular en verdad impresionante, en la que se detallan actividades como director de coros y orquestas en su natal Argentina, donde además se desempeñó en los campos de la docencia, la musicología, la investigación y la difusión. Actualmente radica en Xalapa, ciudad en la que desea permanecer de manera definitiva y donde trabaja en la Universidad Veracruzana conduciendo programas para Radio UV y dirigiendo el coro de esta estación, que él fundó.

Lo que hoy nos interesa de este personaje es el momento en que sacudió las conciencias de los melómanos hispanoamericanos con su enfoque en torno a la personalidad de Anton Bruckner, el autor nacido en Ansfelden, en 1824, y muerto en Viena en 1896. Su libro Bruckner, el cantor de Dios (publicado en 1977 por la editorial Espasa-Calpe de Madrid) resultó no sólo el primer ensayo biográfico verdaderamente importante acerca de la personalidad del compositor, sino también el documento que develó ante el mundo los detalles desconocidos propios de una personalidad artística de suyo fascinante.

Si alguna duda existiese en torno a la trascendencia de este documento, tomemos en cuenta que fue prologado por Leopold Nowak1, el investigador y musicólogo que impuso orden en un listado creativo en que medio mundo se sintió con derecho a meter mano y, con ello, a deformar de manera monstruosa el concepto original de muchas de las partituras de Bruckner. Es a Nowak a quien se debe la actual permanencia de las versiones originales de la totalidad de las sinfonías del músico austriaco.

En el interior de las instalaciones de Radio Universidad Veracruzana, Storni Armanini accede a charlar acerca de la vida y obra de este importante compositor del posromanticismo decimonónico.

Se ha dicho que Bruckner, como buen organista que era, intentaba trasladar la sonoridad del órgano a la orquesta.

Algo parecido he leído. Es cierto que fue organista en la iglesia de San Florián, que ya hubiese sido la consagración para cualquiera menos ambicioso que él. Después obtiene por concurso el puesto de organista en la catedral de Linz que como parte de la estructura eclesiástica tiene mayor importancia que San Florián, aunque el órgano de esta última sea mucho mejor que el de Linz. Es una abadía en la que hay tres órganos y el más importante tiene cinco teclados.

Siendo ya titular en Linz, y habiendo escrito obras como su Réquiem, resuelve estudiar todo de nuevo, comenzando por la teoría hasta la doble fuga, y se hace dar un certificado por cada uno de los capítulos. ¿Por qué?, porque los “chilangos” de Viena suponían que nada sabía, que era un ignorante, y Bruckner les demuestra todo lo contrario. Cinco notables de la musicología vienesa le dan un tema de 16 compases para que improvise sobre él. Tú sabes que mientras más largo es el tema, más complicado es sacarle variaciones e improvisaciones. Bruckner sube a su órgano y le mete una doble fuga que deja pasmados a los sabihondos. Terminaron por disculparse ante él.

Y regresando a la pregunta, estoy convencido de que el ideal sonoro de Bruckner era equivalente tanto para el órgano como para la orquesta.

¿Por qué existe tanta diversidad en la manera de interpretar las obras de Bruckner? La diferencia en minutos en la interpretación de sus sinfonías suele ser enorme entre un director y otro.
Eso es cierto. En la interpretación de Bruckner ocurre algo que no pasa con Brahms, no ocurre con Schumann ni con Beethoven... con ningún compositor. Bruckner estableció que su Cuarta sinfonía debía tener una duración de 55 minutos a una hora. Pero vienen directores, algunos de ellos de verdad renombrados y célebres, y la hacen ¡en una hora con 20! Nadie se toma esas libertades con los demás compositores, pero sí se continúa tergiversando y retorciendo el concepto original de Bruckner.

En donde está marcado claramente schnell, que en alemán equivale a allegro, vienen estos señores y lo hacen andante simplemente porque les da la gana. Hasta Celibidache2 muestra mucho de ello en el scherzo de la Novena sinfonía, que es una joya arquitectónica en que la indicación para la dinámica es presto. Pero Celibidache lo interpreta desesperantemente lento. ¡Eso no es Bruckner, es Celibidache y nada más! Recién ahora las interpretaciones de los ingleses respetan las indicaciones del compositor, y es que a ellos para nada les interesa la positiva o negativa supuesta vinculación con Wagner y se van sólo al espíritu de la obra.

A veces se considera que ejecutar pausadamente contribuye a dar claridad a los pasajes orquestales.
No, no, eso es falso. La música debe tener el tiempo indicado por el autor. Queda claro que la interpretación no es rígida ni mecánica ni de exactitud matemática; debe existir un cierto margen. Pero cuando en un fragmento que debería registrar una duración de 15 minutos hay cinco de más, algo anda muy mal. ¿Qué sería de la Quinta de Beethoven con semejante arbitrariedad? Simplemente la gente saldría furiosa y despotricando del concierto.

La música debe tener su propio tiempo para que mantenga una estructura comprensible. Pero debo reconocer que, así como Celibidache hace con los tiempos lo que se le da la gana, también consigue una altura, elevación espiritual y emoción incomparables. Esas cosas que él hizo, y que he denominado tergiversaciones, nunca son tontas ni inútiles. El tipo siempre estaba buscando algo determinado.
Una interpretación suya de la Misa número 3 en fa menor contiene un Agnus Dei que no tiene igual. Si queremos más de eso, sólo habrá que ir a ver a Dios.

¿Hay alguna razón de esa anarquía?
Sí la hay, y sus antecedentes son históricos. Después de la muerte de Beethoven, Alemania deja de ser el centro del sinfonismo importante. Schumann es un aporte muy modesto y tardío, comienza a escribir sinfonías después de su formidable trabajo en el lied. El único que alcanza una estatura de verdad trascendente es Richard Wagner, pero éste es básicamente lírico, sus terrenos son la ópera y la creatividad escénica en sus libretos. Todos sabemos que Wagner era un tipo que despertaba polémicas y en Viena, el centro de la actividad musical en ese momento, fue recibido con mucha cautela por sus antecedentes antisemitas. Estoy convencido de que este asunto no era tan grave como muchos suponen; tenía algunos prejuicios, puede tenerlos cualquiera, pero no era un nazi del siglo XIX.

Eso fue antes o después de Houston S. Chamberlain3, su yerno, cuya tesis antisemita, que originó su libro Los fundamentos del siglo xix, Wagner la encontró terriblemente convincente.
Eso tenemos que cotejarlo con otras fuentes. Ya ves que se dice que “el papel lo aguanta todo”. Chamberlain terminó su libro en 1899 para entonces Wagner ya estaba muerto. Recordemos que murió el 13 de febrero de 1883.

¿Había presencia judía importante en Viena en los tiempos de Bruckner?
Desde luego, el protestantismo y el judaísmo tenían no sólo presencia sino también influencia económica. Continuemos con un detalle que no muchos conocen: el primer director que con su orquesta interpreta música de Wagner en Viena –no óperas completas, aunque sí fragmentos de las mismas– es Josef Strauss, el hermano de Johann.

Wagner había recibido críticas muy severas por parte del sector semita, lo cual coincide con la escritura de su obra Die Meistersinger von Nürnberg4. Una parte de este gigantesco libreto fue leída por Wagner ante la intelectualidad en un hotel de Viena y, en la historia, el crítico de los maestros cantores (personaje de la obra) resulta ser Beckemeisser, el escribano de la cofradía. Eduard Hanslick, el temible crítico musical que se encontraba presente, se sintió tan directamente aludido con ese personaje que se levantó de su asiento y abandonó intempestivamente el lugar.

Ese incidente provocó que Hanslick no sólo arremetiera contra Wagner, sino también contra Bruckner, quien tuvo la honestidad de reconocer el genio de Wagner. Y es que eso era lo que opinaba toda Europa: Francia misma imita a Wagner. Verdi dejó de componer durante un lapso porque todo lo que hacía se parecía a lo del alemán: las progresiones armónicas, la instrumentación...

A Bruckner lo tachaba Hanslick de wagneriano y, ante este supuesto, lo atacó inmisericordemente.
¿Pero en realidad su música estaba influída por Wagner?
Bruckner no imitaba. Su obra en nada se parece al ideal sonoro wagneriano. Pero son los alumnos quienes interpolan frases enteras de Wagner en las sinfonías de Bruckner. Literalmente enchufan esas frases a la obra de nuestro amigo, lo cual está debidamente comprobado. Basta con ver las versiones originales y compararlas con las otras versiones modificadas.

¿Cuál es, entonces, la influencia notoria?
Schubert. Franz Schubert es el precursor de la obra de Bruckner. Desde la denominada Sinfonía Cero hasta la Séptima, la plantilla orquestal básica es la que Schubert emplea en su Novena sinfonía. En su Octava y su Novena, Bruckner añade las tubas wagnerianas como refuerzo de los metales, pero eso nada significa... es el empleo de un recurso como timbre intermedio entre los cornos y los trombones.

¿Cómo impactó en el público de Viena la construcción de esos enormes y monumentales trazos sinfónicos de Bruckner, que partían de una orquesta, diríamos, beethoveniana?
Toda esa raigambre se encuentra en la Novena de Schubert, más que en Beethoven. Lo que ocurre es que a Schubert lo observamos como con prismáticos al revés. Se le concede más importancia como liederista y este enfoque creo que es una deficiente consideración. Tengo en puerta un libro sobre Schubert, ya terminado, en que se pone en relieve el extraordinario avance sinfónico que significa este compositor.

Si tú me hablas de la Novena, la que todos conocen como La grande, ésta queda empequeñecida al lado de la Décima, que no llegó a terminar pero de la que nos dejó una enorme cantidad de esbozos y anticipos. Se sabe que poco tiempo antes de morir, Schubert solicitó tomar clases con Simon Sechter, reconocido en aquel entonces como el gran sabio del contrapunto. Schubert va a verle exclusivamente para trabajar sobre la doble fuga, y tengamos presente que una doble fuga no es lo mismo que un simple contrapunto. Se trata de un procedimiento sumamente complejo que es, básicamente, una fuga con doble sujeto que debe contar con un desarrollo doble y, desde luego, culminación doble.

Los analistas de la actualidad se quedan perplejos con los resultados que obtuvo Schubert en una sola lección impartida por Sechter, reflejados en la doble fuga que Schubert había ideado para la que sería su Décima sinfonía. En suma, lo que logra con su sinfonismo es predecir el futuro, tanto en la instrumentación como en la duración, en la prolongación de los desarrollos, en las frases de 16 compases. Beethoven tendía a comprimir. Schubert tendía a abrir estas frases… estaba trabajando sobre el futuro de la música.

Joaquín Gutiérrez Heras, notable analista musical en México, describe a Bruckner de la siguiente forma: “En el mundo cultural vienés, centro de una intelectualidad brillante y efervescente, Bruckner presenta una figura bastante absurda, como un hombre medieval puesto de golpe en pleno siglo XIX. Su trato tímido y torpe, su indiferencia respecto de las corrientes intelectuales contemporáneas, su fe sencilla e inconmovible; todo tiende a convertirlo en un personaje sensacionalmente ingenuo que proporciona innumerables anécdotas para la diversión de los vieneses. Para colmo, en cierto momento se convierte sin querer en una figura clave en la encarnizada contienda que libran los partidarios de Wagner y los de Brahms. De ahí en adelante, estos últimos (entre ellos el temido Hanslick) lo atacan sin cesar y le hacen aún más pesado su difícil camino. Pues este gran naif, a quien pocos toman en serio, ha vislumbrado nuevas tierras y escribe sinfonías que comienzan a cautivar poderosamente la atención”. ¿Esta imagen se ajusta a la realidad?
No resulta extraño ese punto de vista. El primero que fijó su atención en la figura –que no en la música– de Bruckner y se atrevió a escribir insistentemente en tono de burla, fue Hanslick. Para este hombre era susceptible de crítica la forma de los zapatos, el ancho del pantalón, el tipo de abrigo que utilizaba, la necesidad de cortarse el cabello debido a un eccema. Pero antes, cuando conoció su Réquiem y la Misa en re menor, el mismo Hanslick dijo que había un nuevo astro en el firmamento musical de Viena. Primero lo alaba sin medida y después se retracta para tratar de aniquilarlo. Y no estaba solo en esta tarea destructiva; el musicólogo alemán Hugo Leichtentritt se atrevió a decir tranquilamente que Bruckner había conocido la inmensidad de la música sólo después de escuchar a Wagner. De esto desprendemos que la incomprensión caminó de la mano con el genio del músico.

¿Cómo pudo generarse esa animadversión tan descabellada y absurda?
Porque Hanslick tenía frente a sí a un dictador contra el que nada podía hacer. Wagner era en Europa absoluto e intransigente, pero a Bruckner lo tenía al lado. De hecho, Hanslick durante seis años bloqueó el ingreso de Bruckner como académico a la Universidad de Viena; además, cuando éste último ingresó, debió trabajar sin salario durante dos años más hasta ser nombrado lektor, la designación para los profesores habilitados, sin título. Pero Hanslick, al final, terminará confesando que su animadversión es tal que no puede abrirse a un juicio ecuánime tan sólo por la música. Era una posición absolutamente visceral.

Recordemos la anécdota del ensayo de la Cuarta de Bruckner con Hans Richter5 y la moneda que entregó a Richter para que se tomara una cerveza a su salud, un detalle que se interpreta como demostrativo de absoluta ingenuidad. ¿O cómo podemos interpretar eso?
Leichtentritt, de quien hemos hablado antes, decía que tenía “puerilidades de beodo”. Bruckner había sudado sangre para que le permitieran interpretar su sinfonía. El administrador de la Orquesta Filarmónica de Viena le dijo: “¿Sabe usted qué debe hacer con su sinfonía?, tirarla al cesto de la basura, porque no merece estar en algún otro sitio”. Pero Richter, quien también trabajó con Brahms, a quien en Viena se consideraba como antítesis del estilo de Bruckner, aceptó ensayarla y estrenarla.

Richter no sólo tenía un gran sentido del equilibrio para no casar con una u otra idea en torno de estos compositores. Era también un gran director que dominaba todos, escúchalo bien, todos los instrumentos de la orquesta. El primer día de ensayo, al concluir una sesión especialmente afortunada, se acercó Bruckner radiante, en estado casi de éxtasis, buscó en su bolsillo y lo único que encontró fue un tálero de María Teresa, se lo puso en la mano a Richter y le dijo: “Tome una cerveza, en agradecimiento por esto que acaba usted de hacer”. Richter llevó la moneda a un joyero para rodearla con un arillo de oro, la colgó en una valiosa leontina y la conservó hasta el final de sus días “en recuerdo inolvidable de un día que lloré”, como él mismo expresó. Y todos los cagatintas del mundo dicen: “¡qué ridículo!”. Pero si hubiera entregado, por ejemplo, el diamante Koo-I-Noor6, hoy se diría: “qué emoción la del maestro, que dio semejante regalo”.

Permitir que muchas manos se metiesen con su partitura se considera otro rasgo de sumisión ante las mentalidades ajenas…
Porque estaba rodeado de personas –muchas de ellas eran alumnos suyos– que él estimaba realmente, pero que le decían: “podría ser mucho más bella su sinfonía si usted, maestro, le pone esto aquí, le añade esto allá, le mete una referencia a Wagner”. Él no permitía eso, pero todos se sintieron con derecho a hacerlo. Hasta el propio Mahler hizo su edición de las nueve sinfonías de Bruckner pagándola de su bolsillo y, desde luego, retocadas a su gusto. Sin embargo, las versiones originales permanecieron custodiadas por la hermana de Bruckner, una celosa guardiana.

¿Existen, entonces, todas las sinfonías de Bruckner en su versión original?
Absolutamente. El doctor Nowak hace la edición científica y da a conocer el Bruckner que es, no el que sería lindo. Robert Haas, el compilador de la primera edición integral de las sinfonías, resulta ser también presidente de la Sociedad Bruckner, pero no resiste la tentación de tergiversar las cosas a su entero paladar.

Hemos olvidado a Brahms, el otro polo en la opinión de Hanslick. ¿Por qué actualmente la música de Brahms se ubica en un status establecido e inmóvil, digamos, mientras la de Bruckner va a la alza en el ánimo de los aficionados?
Hay una realidad insoslayable: Brahms, que puede ser considerado uno de los máximos talentos del Romanticismo, hizo lo que hizo sin formación académica. En las biografías se registra que aprendió todo lo que sabía a los 10 años de edad. Imposible comparar a los dos: Bruckner era un científico de la música el otro no pasaba de ser un talento. La niñez de Brahms transcurrió en los bodegones de Hamburgo acompañando al padre que tocaba el contrabajo, y este pobre chico hace lo que puede hasta que lo conoce Schumann, quien descubre su formidable talento, lo protege y enseña.

Armónica y contrapuntísticamente, Brahms se encuentra varios pasos atrás de Schumann y no adelante, como debiera ser cronológicamente. Pero la opinión del propio Bruckner parece resumirlo todo: “Aquel que desee hermosa música, irá con Brahms; el que quiera más que hermosa música vendrá a mí...”

¿Cuál era la colegía de Bruckner?
Fue maestro de escuela, recibido y comprobable esto con la debida documentación. Después obtuvo el título de profesor de educación secundaria –título que no tenía ninguno de sus colegas, incluidos sus antecesores– y posteriormente dejó de ejercer para dedicarse enteramente a la música. Esos dos títulos, que son algo extraordinario en el ámbito de la música vienesa, fueron básicos para que la Universidad de Viena le otorgara el doctorado Honoris causa, que no se lo entrega a Brahms, que ni en sueños podía ser asignado a Beethoven. Durante años, Bruckner pugnó por crear la cátedra de Armonía y Composición, que no la tenía la Universidad de Viena, y él es quien finalmente inicia estas clases.

¿Ha dirigido obras de Bruckner?
De las obras corales editadas, todas. Y es que hay trabajos que no están editados aún. Incluso yo hice el estreno en Argentina de una buena cantidad de sus motetes, y varios de ellos los dirigí también en Sao Paulo, en Brasil, en donde priva un gran desconocimiento de su obra.

En México se han hecho varios ciclos Mahler con sus nueve sinfonías, pero ningún ciclo Bruckner. En este sentido, ¿qué falta por avanzar?
Desde que escribí el libro Bruckner, el cantor de Dios, hace casi 30 años, se ha avanzado enormemente. En aquel momento Bruckner era una rareza en la programación de las orquestas y los coros. Se interpretaba en Francia, Italia, Alemania... pero era una cosa así, cada tanto. Hoy observamos avances sustanciales y hay grabaciones incluso de orquestas y coros de Japón.

En Xalapa se han interpretado solo dos sinfonías de Bruckner, la Cuarta y la Quinta, y en ambas ocasiones se recurrió a la edición Nowak, lo cual a la luz de lo mencionado resulta una garantía. Ahora bien, ¿cómo fue que el propio doctor Nowak prologó el libro? Eso debe ser considerado como todo un privilegio.
Bueno, él hizo una redacción bastante ligth, muy cortita.

Dice que el libro es bastante combativo. ¿Era necesaria esa orientación en su momento?
La interpretación de algunas anécdotas es hiriente, motivo de risa o de burla por parte de muchos, y yo traté de dar otra, la que se ajusta a la realidad. Es significativo que para justificar la opinión que tienen sobre nuestro compositor se refieren a su persona, a sus hábitos, a su vestimenta, su manera provinciana de expresarse. ¡No! ¡Hablemos de su música! Critiquen allí, a ver si es lo mismo. Si le llaman “campesino ignorante”, resulta que tenía los títulos que ninguno de los otros músicos contemporáneos logró. Que Beethoven no supiera multiplicar a nadie molesta; que Brahms no tuviese la educación primaria a nadie importa; pero a Bruckner se le trata como ignorante porque hay una voluntad política de degradarlo, que se va repitiendo a lo largo de la historia, y quienes opinan así suponen que ellos son la ciencia sagrada.

¿Y que hay de su devoción religiosa?
Otro detalle interesante. Había tanta autenticidad y sinceridad en él que todos los alumnos terminan adorándolo. Cuando impartía su cátedra y sonaba el Angelus, interrumpía la clase y rezaba. Lo hacía de manera tal que todos se quedaban con la boca abierta. Pero la religiosidad de Bruckner, que también es motivo de mofa, resulta una maravilla en Bach: es ni más ni menos la comunión del músico con los poderes sobrenaturales. Y no hablemos de Palestrina, cuya elevación espiritual todos admiran. ¡Cómo! ¡En unos es para morirse de risa y en otros para llorar de emoción! Pongámonos de acuerdo: si la religiosidad no es de respeto para todos, entonces es joda para todos. Bach, ni duda cabe, tuvo una intensísima actividad sexual y engendró 23 hijos; Bruckner ninguno. ¿También de eso se van a burlar?

¿Existe parangón con algún compositor, diríamos Messiaen(7), Franck(8)?
Franck, seguramente. Messiaen, no creo; su posición es mucho más intelectual y filosófica que anímica. A quien siempre se cita como un paralelo por su estética, tendencia, seriedad, elaboración de ideas y complejidad de las mismas, por su elevación espiritual y todo eso, es a César Franck. Y se conocieron en la catedral de Notre Dame, aunque no se puede decir que hubo amistad entre ambos. Franck tiene un ideal muy semejante, no igual pero de cierto paralelismo al de Bruckner; es un hombre místico, de profunda religiosidad, tiene familia con hijos. La diferencia es que Bruckner pasa la vida buscando a una mujer, la que habría de ser su esposa, y no la encuentra. Se sabe que conoció a una empleada de un hotel en Berlín, cuando Siegfried Ochs, director del Coro de Santa Eduviges, le invitó para estrenar allí su Te Deum. Se dio entonces un epistolario que se extiende por dos años y a través del cual él le propone matrimonio. Ella acepta, pero es protestante y Bruckner católico. Nadie cede en este sentido y todo queda en nada. Entonces, se supone con cierto grado de verosimilitud que Bruckner murió siendo célibe. Esto podemos explicarlo por la integridad de su carácter y por la fuerza de sus convicciones.

Si tuvieras oportunidad de dirigir alguna sinfonía de Bruckner en Xalapa, ¿cuál sería tu elección?
La Séptima. Pero, bueno, la Segunda es una maravilla. No podemos decir cuál montaña es más alta. Si desde el nivel del mar ves las peñas de Asturias que tienen 2 000 metros, las verás inmensas; pero si a 2 000 metros observas una montaña de
3 000 dices “esto es un chipote”. Es difícil la elección, pues cada una de sus sinfonías, a partir de la Segunda, podría ser la culminación del proceso de toda una vida en cualquier otro compositor. Fue de maduración tardía y comenzó a componer cuando era un hombre de buena edad, y una de las razones de ello fue su terrible sentido autocrítico.

Sus primeras sinfonías nadie las interpretó, en parte porque no le interesó promoverlas. La Cuarta es la del zafarrancho, a ésta le metió mano hasta el cura. La Quinta está intacta, hoy es tal como él la ideó inicialmente porque a partir de todo lo ocurrido con la Cuarta la metió bajo llave. La Sexta también se mantiene intacta, al igual que la Séptima, salvo el golpe de platillos que es una solicitud, casi una imposición, de Artur Nikisch9, quien insistió tanto que Bruckner terminó por complacerle. Si la escuchas sin golpe de platillos o con el trueno de un cañonazo, la culminación es la misma.

¿Y la Octava?
Es la cumbre del contrapunto en el sinfonismo de todos los tiempos. Nuestro amigo presenta tres o cuatro temas fenomenales por movimiento, y en la culminación del cuarto movimiento cita a todos juntos. Nunca suena cacofónico, al contrario, todos prestan su dinamismo y su perspectiva para ensalzarse a sí mismos. Eso no ocurrirá nunca más en ningún otro compositor.

Notas

1. Leopold Nowak, musicólogo que se distinguió por trabajar sobre el catálogo de Anton Bruckner, nació el 17 de agosto de 1904 en Viena. Estudió en la Universidad de Viena, de la cual fue catedrático de 1932 a 1973. A diferencia de Robert Haas, Nowak realizó un trabajo puramente científico sobre las sinfonías del maestro austriaco, examinando los aspectos teóricos, particularmente los métricos y rítmicos. También trabajó sobre la obra de compositores como Beethoven, Mozart, Heinrich Isaac, Franz Joseph Haydn, además de diversos autores europeos de la Edad Media. Murió el 27 de mayo de 1991.

2. Sergiú Celibidache, director de orquesta de origen rumano, nacido en 1912 y fallecido en 1996. Se hizo célebre por la genialidad de sus ejecuciones y por su negativa a someterse a los estudios de grabación. Muchas de sus interpretaciones que circulan fueron obtenidas de forma subrepticia, por lo que la calidad del sonido es pésima.

3. Houston S. Chamberlain, escritor de origen inglés que se casó con la hija de Richard Wagner. Es también autor de algunos estudios sobre la obra de su suegro.

4. Los maestros cantores de Nuremberg, ópera en tres actos de Wagner, cuya acción se desarrolla a mediados del siglo XVI. Fue estrenada en Munich, en junio de 1868.

5. Hans Richter nació en Raab (hoy Györ, Hungría), en 1843. Además de compositor, fue director de la Ópera de Viena y de la Filarmónica de Viena, y realizó el estreno en Bayreuth del ciclo operístico El anillo del Nibelungo de Wagner, en 1876. También estrenó en el ámbito mundial las sinfonías Segunda y Tercera, y la Obertura trágica de Brahms. De Bruckner hizo escuchar por vez primera las sinfonías Primera, Tercera, Cuarta y Octava. Fundó en 1904 la Orquesta Sinfónica de Londres. Murió en Bayreuth, Alemania, en 1916.

6. Koo-I-Noor, uno de los diamantes más codiciados y, a la vez, temidos por su fabuloso y trágico historial. Su historia se mezcla con leyendas de la India, Afganistán, Persia e Inglaterra, y se asegura que la reina Victoria lo rechazó por temor a ser víctima de la supuesta energía malévola que acompaña a la joya.

7. Olivier Messiaen, organista y compositor francés nacido en Avignon en 1908. Autor de obras elementales en el desarrollo de la música del siglo xx y maestro de importantes compositores. Muchos de sus alumnos fueron cabezas de fila de la vanguardia europea, como Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen e Iannis Xenakis. Murió en 1992.

8. César Franck, compositor y organista francés de origen belga. Nació en Lieja en 1822 y desde 1841 fue profesor de música en la capital francesa. Entre 1858 y 1890 fue organista de la iglesia de Santa Clotilde, en París. Entre sus discípulos destacan los compositores franceses Vincent d’Indy, Henry Duparc, Gabriel Pierné y Ernest Chausson. Su Sinfonía en re menor (1886-1888) se encuentra entre las más famosas del género y ha servido de modelo para numerosas obras sinfónicas francesas. Adquirió la nacionalidad francesa en 1873 y se distinguió por ser un hombre apacible, piadoso y abnegado. Murió el 8 de noviembre de 1890.

9. Artur Nikisch, director de origen húngaro nacido en 1855 y fallecido en Leipzig en 1922. Era “el modelo perfecto del técnico” y “un auténtico virtuoso”, según declaraciones de sus alumnos Adrian Boult y Otto Klemperer. Fue director titular de la legendaria Orquesta Filarmónica de Berlín de 1895 hasta el año de su muerte, sustituyendo a Hans von Bülow.