Uno
de los surrealistas de la primera época y que cayó también
en una de las primeras rupturas afirmaba recientemente al reunir “las
bellas imágenes” de su pasado: “Si Breton no hubiera
estado allí —y sido lo que era— los surrealistas
nunca hubieran vivido agrupados como vivieron, por la simple razón
de que no hubiera habido surrealistas en absoluto. Sin duda habrían
compartido las ideas que estaban en el aire, acaso también
comulgado en la admiración a Lautréamont, Rimbaud, Sade,
Freud y Karl Marx, pero muy de lejos”.1 En efecto, otros que
no eran Breton, poetas y pintores, pudieron defender e ilustrar del
modo más brillante el proyecto surrealista; pero gracias a
él se formuló como una exigencia arraigada en la conciencia
de la condición humana, gracias a él esa exigencia se
mantuvo con rigor, en él encarnó plenamente. ¿Exigencia
de qué? Nada la define de manera más breve e impresionante
que estas palabras de 1935: “Transformar el mundo, dijo Marx;
cambiar la vida, dijo Rimbaud: estas dos consignas para nosotros son
una sola”. La afirmación, como se ve, no es de orden literario;
una continuidad indudable une, en este plano, alguna frase de 1922
— “La poesía no tendría para mí ningún
interés si no esperase que sugiera a algunos de mis amigos
y a mí mismo una solución particular del problema de
nuestra vida”— a esta declaración de 1962, cuatro
años apenas antes de la muerte del poeta: “No escribo
y no he escrito nunca como profesional. No me creo en la obligación
de anunciar un libro tras otro y mi concepción de la vida no
es tal como para que haya probabilidades de encontrarme, como a Gide
o a Mauriac, con la pluma en la mano en mi hora postrera. Ante lo
que pretendo dar la medida, ante lo que no me perdonaría ningún
desfallecimiento, es ante el espíritu surrealista”. Se
trata pues ante todo de un proyecto existencial; los vuelcos de la
sensibilidad y de la estética que acarreó son consecuencias,
no datos primarios. Lo que busca Breton es cómo hacer de la
poesía el eje ordenador de la existencia, cómo articular
con la preocupación poética la voluntad de revolución
social. La ampliación del primero de estos objetivos al segundo,
y luego su imbricación estrecha, gobiernan tanto la dirección
de la obra como su tensión difícil pero fecunda.
Nacido en febrero de 1896 en una familia de condición modesta,
Breton descubrió desde sus años de estudiante, que realizó
en un liceo parisiense, los encantos y los poderes de la poesía.
Muy pronto ocupa un lugar central en su vida, incluso cuando en 1913
inicia sin una vocación clara estudios de medicina. Los poetas
que desde esa época coloca por encima de todos los otros son
de esos en los que el acto creador suscita una interrogación
recomenzada indefinidamente y para quienes, antes de ser objeto de
deleite estético, la poesía se convierte en medio de
una búsqueda espiritual: Baudelaire y Mallarmé. No cabe
duda de que esas frecuentaciones mentales y esas predilecciones apasionadas
respondían ya en él a un desacuerdo latente con lo que
el mundo propone e impone. Por eso la declaración de la guerra
lo encuentra rebelde al entusiasmo belicoso difundido en general y
escéptico ante la ilusión, corriente en la Francia de
1914, que veía en la confrontación de los imperialismos
rivales “la guerra del derecho” contra la barbarie. Es movilizado
a principios de 1915 en un servicio de sanidad. Los libros y la vida
van a depararle entonces encuentros capitales en el orden de la sensibilidad
como en el del pensamiento, encuentros a los que la “luz negra”
de la guerra confiere un relieve decisivo, el de Rimbaud, el de Lautréamont,
el de Freud y el de Jacques Vaché. Este último, de quien
Breton ha trazado un bello retrato,2 ataca con su humorismo corrosivo
las jerarquías, los valores sociales y la mística del
Arte. Su muerte voluntaria, algunas semanas después del armisticio,
lo establece para siempre a los ojos del poeta como ejemplo de “resistencia
absoluta”.
Su desconfianza cada vez más marcada respecto del orden poético,
del “antiguo juego de los versos”,3 perceptible en la mayoría
de las piezas que reúne en 1919 bajo el título de Monte
de Piedad, rebasa la cuestión de las formas; la naturaleza
y los fines del acto poético son puestos implícitamente
en tela de juicio, a la vez que el orden de las cosas, el consenso
social. La encuesta que lanza en la revista Littérature —que
había fundado en marzo de 1919 con Louis Aragon y Philippe
Soupault— es en esta perspectiva reveladora. “¿Por
qué escribe usted?”, pregunta Breton a los poetas, a los
novelistas, a los ensayistas; más que cualquier otra respuesta,
aprecia la de Paul Valéry: “Por debilidad”. La importancia
que atribuye al descubrimiento fortuito de la escritura automática,
ese mismo año, proviene innegablemente, en gran parte, de que
le permite resolver el conflicto entre la necesidad irreprimible de
la palabra, como testimonio de una actitud ante y en la vida, y la
tentación del silencio, como verdad soberana ante “la
inaceptable condición humana”.4 La práctica de
la escritura automática nació de la observación
de los estados de semisueño y de una aplicación libre
del método freudiano de las asociaciones espontáneas;
consiste en anotar el monólogo del pensamiento tal como llega
al espíritu fuera de los controles, razón, lógica,
moral, gusto, que en el estado de vigilia orientan la actividad mental.
Esta anotación supone una velocidad de escritura variable pero
siempre superior a la velocidad normal. Los primeros ensayos de captación
del dictado interior dan como resultado Los campos magnéticos,
obra común de Breton y Soupault, publicada en 1920. Se despliega
en ella una poesía nueva, caracterizada por un insólito
desencadenamiento de imágenes. En 1933, en Le message automatique,5
Breton insiste en las dificultades de la empresa que exige una doble
ascesis y en los riesgos de deformación que implica. No por
ello es la experiencia menos fundadora: sobre ella va a apoyarse el
proyecto surrealista de “refundición del entendimiento
humano” y de “despercudimiento integral de las costumbres”.
En efecto, la afirmación de Rimbaud: “YO es otro”,
cobra en ella todo su alcance. El otro que habla en el discurso automático
contiene nuestra propia subjetividad pero la rebasa. Es importante
desde este punto de vista que la experiencia sea llevada a cabo entre
dos: prueba la existencia de una materia mental común que nos
pone tal vez en concordancia con las grandes corrientes naturales.
La poesía aparece entonces no ya como una actividad de ornamentación
o como un ejercicio de diversión en el sentido pascaliano del
término, sino como una forma del ser, una necesidad esencial
de todos los hombres, incluso si, mutilados por las exigencias sociales,
no tienen conciencia de ella. Romper las barreras que nos separan
de nosotros mismos se presenta pues como una tarea urgente.
Los rechazos violentos del movimiento Dadá, llegado a París
con Tristan Tzara en 1920, a Breton y a sus amigos les parecen ir
en el sentido del esfuerzo de ellos, todo el grupo de Littérature
se adhiere espontáneamente a la negación dadaísta
y participa en las manifestaciones-escándalos de 1920 y 1921
que indignan a los círculos literarios y artísticos.
Pero el nihilismo de Dadá marca el paso sin avanzar y se condena
al hartazgo. Breton, que desde el principio vio en él un medio,
no un fin, no puede ya satisfacerse con él y se aleja. La ruptura
con Tzara tiene lugar en 1922, en ocasión de la tentativa de
reunión de un congreso internacional para la determinación
y la defensa de las tendencias del espíritu moderno, que fracasa.
Alrededor de Littérature se han reunido ya numerosos jóvenes
poetas, entre ellos Paul Éluard, Robert Desnos, Benjamin Péret,
René Crevel, y pintores llegados del movimiento Dadá:
Max Ernst, Jean Arp; pronto se sumarán otros: Michel Leiris,
Antonin Artaud, Pierre Naville, André Masson, Joan Miró.
Las experiencias de exploración del inconsciente se reanudan
bajo diferentes formas: relatos de sueños, palabras, escritos,
dibujos obtenidos en estado de sueño hipnótico por algunos,
principalmente por Robert Desnos; juegos colectivos; textos y dibujos
automáticos. En varios artículos de 1922, Breton prosigue
su reflexión sobre el fenómeno, mostrando que abre la
vía a un nuevo modo de conocimiento. Publica en 1923 Claro
de tierra, cuyo título, como los poemas más recientes
impulsados por el gran remolino de las imágenes, es una afirmación
de esperanza; esperanza en el hombre lanzado siempre hacia adelante
por una aspiración apasionada a la libertad:
Libertad
color de hombre—
esperanza
en la vida:
Más
bien la vida con sus sábanas conjuratorias
Sus cicatrices de evasiones (…)
Más bien la vida con sus salones de espera
Cuando sabe uno que no será nunca introducido (…),
Más bien la vida desfavorable y larga
Aun cuando los libros se cerrasen aquí sobre rayos menos
dulces
Y aun cuando allá hiciese un tiempo mejor que mejor hiciese
libre sí
Más
bien la vida
Un
libro-balance, Los pasos perdidos, recopilación de artículos
escritos entre 1918 y 1923, aparece en la primavera de 1924; fija
las etapas y las errancias del largo camino que ha llevado a André
Breton a la definición y a la afirmación del surrealismo,
que vendrá bien pronto. La decisión de exteriorizar
por medio de una revista la existencia de un grupo y sus orientaciones
comunes se toma en julio; será La Révolution Surréaliste,
cuyo primer número sale en diciembre, con el epígrafe:
“Hay que concluir en una nueva declaración de los derechos
del hombre”. El Manifiesto del surrealismo había aparecido
unas semanas antes. La importancia de este texto consiste ante todo
en que, comprobando la inadecuación fundamental de la vida
al hombre, rehusa con fuerza el estado de hecho y todas las formas
de la capitulación, la resignación lo mismo que la
muerte: “Vivir y dejar de vivir son las soluciones imaginarias.
La existencia está en otra parte”. Pero Breton no se
contenta con afirmar el deseo y la posibilidad de una existencia
diferente; funda con razones esa voluntad. La vieja desgracia del
hombre no reside en una maldición metafísica cualquiera;
proviene de un desconocimiento de nuestra naturaleza en el que nos
ha mantenido un sistema de pensamiento reductor y erróneo,
el racionalismo occidental, que engendra “la imperiosa necesidad
práctica… las selecciones absurdas, las rivalidades,
las largas paciencias, el orden artificial de las ideas, la rampa
del peligro”. Contra él, apela a la imaginación,
proponiendo una técnica de escritura que permite su libre
florecimiento; pero las consideraciones sobre el lenguaje no apuntan
en absoluto a una meta artística; el papel que se asigna
al automatismo psíquico puro es el de “arruinar definitivamente
todos los otros mecanismos psíquicos y sustituirlos en la
resolución de los principales problemas de la vida”.
La escritura no es sino uno de los lugares de aparición de
este mecanismo que la rebasa por todas partes; se la considera como
un medio de romper la servidumbre mental.
El Manifiesto no amplía su proyecto hasta el campo político
y social; es claro sin embargo que desde ese momento no se trata
para Breton de buscar una salvación individual. Es el hombre,
uno y todos, el que es designado como víctima, es a cada
hombre a quien el Manifiesto invita a alimentar y a exaltar en sí
mismo las fuerzas de resistencia y de rebeldía, el “no
conformismo absoluto”. Así, no hay que ver en la conjunción
que se opera desde 1925 entre el surrealismo y otro no conformismo,
el de los jóvenes intelectuales comunistas de la revista
Clarté, el resultado de un azar o de un error de recorrido.
Cualesquiera que hayan sido las dificultades concretas y los desgarramientos
que el acercamiento al comunismo acarreó para Breton, su
voluntad de trabajar para el advenimiento de la revolución
social, su participación efectiva en las luchas de su tiempo
se inscriben según una ley de necesidad absoluta como uno
de los modos irrevocables de la exigencia surrealista. La coyuntura
histórica podrá imponer cambios de orientación;
no habrá sin embargo ninguna marcha atrás ni ninguna
renuncia: cuando, en 1935, Breton rompe con el signo: comunismo
soviético, será para que sobreviva la cosa significada:
la voluntad de acción revolucionaria, en el dominio y con
los medios que son los suyos.
Sólo podremos aquí retrazar brevemente el camino recorrido:
en el verano de 1925, la expedición colonial realizada por
el ejército francés contra las tribus marroquís
sublevadas en el Rif bajo la dirección de Abd-el Krim provoca
en muchos escritores franceses una llamarada de nacionalismo a la
vez que la protesta vigorosa de la izquierda intelectual. El grupo
surrealista se une en el apoyo a los insurrectos con diferentes
corrientes, la más activa de las cuales es la corriente comunista.
Este acuerdo acarrea una acción común y alienta a
Breton a mirar del lado de Rusia. Lee el Lenin de León Trotski,
que acaba de aparecer, y transportado por lo que le revela esta
obra sobre los revolucionario rusos y el gigantesco vuelco que han
emprendido, designa al comunismo “como el más maravilloso
agente de sustitución de un mundo por otro que ha habido”,
en una reseña apasionada que apareció en octubre de
1925 en La Révolution Surréaliste. La mayoría
del grupo comparte su entusiasmo. Pero la cooperación con
los comunistas no es holgada: si los intelectuales de Clarté
pueden aceptar que la actividad surrealista no renuncie a su campo
propio, no sucede lo mismo con la dirección del partido,
a la que escapa completamente el sentido de esa actividad y que
la mira con desconfianza, a pesar de la Legítima defensa
que Breton presenta de ella en un folleto de 1926. Esas primeras
dificultades no le impiden sin embargo adherirse al Partido Comunista
en 1927, con cuatro de sus amigos: Aragon, Éluard, Péret,
Unik; se explican juntos en el folleto Au grand jour (“A plena
luz”), que se relaciona con las tensiones provocadas en el
grupo por esa orientación. Algunos, Artaud, Soupault, Vitrac,
rechazan el paso a la acción política; otros, como
Pierre Naville, quisieran que fuese total. La posición que
Breton define entonces seguirá siendo la suya: se trata de
afirmar la voluntad de participación real en la lucha revolucionaria
y de rehusar la coartada artística, preservando a la vez
la autonomía de la búsqueda poética. Durante
varios años, al lado del Partido Comunista en el que, no
viendo cómo podría cumplir lo que le parece ser su
papel de intelectual revolucionario, no ha podido permanecer mucho
tiempo, trata de mantener estas dos exigencias que persiste en considerar
complementarias y no contradictorias, sobre todo en el seno de la
revista Le Surréalisme au Service de la Révolution
(1930-1933), que sucede a La Révolution Surréaliste
desaparecida en 1929. En todos los grandes problemas, el surrealismo,
que no pretende proponer una teoría surrealista de la revolución
social, sigue alinéandose en el campo de la Unión
Soviética y de los partidos comunistas, por muchas que sean
sus reservas respecto de ellos y el interés que experimente
Breton por la figura y el pensamiento de Trotski; parece haber estimado
que la vía de la acción revolucionaria pasaba entonces,
necesariamente, por el Partido. Después de una crisis grave
y complicada que en 1932 lleva a Aragon, compañero de los
primeros días, a optar por este último al precio de
un repudio oficial de su pasado surrealista, la ruptura definitiva
con el comunismo oficial tiene lugar en el seno de la Asociación
de Escritores y Artistas Revolucionarios, de obediencia stalinista,
durante el Congreso Internacional por la Defensa de la Cultura reunido
en París en junio de 1935. Los textos reunidos en Posición
política del surrealismo hacen explícita la convicción
a la que ha llegado: bajo la dirección de Stalin, el régimen
soviético “se convierte en la negación misma
de lo que debería ser y de lo que fue”; denuncia particularmente
la regresión en el dominio de las costumbres, el culto al
jefe, la inquisición policiaca, la asfixia de toda discusión,
la hipertrofia del Estado. Durante los procesos de Moscú,
en 1936 y 1937, se eleva de inmediato con vigor contra lo que considera
como “una abyecta empresa de policía”, “la
más formidable negación de la justicia de todos los
tiempos”, que pone en peligro la causa revolucionaria en el
mundo entero, y saluda en Trotski a “un guía intelectual
y moral de primer orden”. Permaneciendo libre de todo lazo
partidista, expresa su admiración por el teórico de
la revolución permanente y por el hombre de acción
creador del Ejército Rojo. En 1938, un viaje a México
donde da conferencias sobre el arte contemporáneo le permite
conocerlo: elaboran juntos el manifiesto Por un arte revolucionario
independiente que firman, por razones de oportunidad política,
Breton y Diego Rivera, para llamar a los artistas, a los escritores,
a constituir una Federación Intemacional del Arte Revolucionario
Independiente (FIARI) y poner una barrera al dogma stalinista del
realismo socialista. Partiendo de una conciencia justa de las leyes
oscuras que rigen la creación intelectual, el manifiesto
afirma que debe negarse a dejarse someter por directrices y fines
que le son exteriores, incluso si son las de un partido revolucionario
so pena de secarse y renegar de sí misma. La materia del
arte es secreta y su exigencia revolucionaria, si bien puede sostener
la exigencia política, no es del mismo orden que ella y la
rebasa. La plena libertad de búsqueda es una condición
absoluta de la creación. Como corolario se expresa una confianza
sin reservas en el valor liberador, aun cuando fuese indirecto,
de toda obra de arte digna de ese nombre:
La revolución comunista no tiene el temor del arte. Sabe
que al término de las búsquedas que pueden referirse
a la formación de la vocación artística en
la sociedad capitalista que se desmorona, la determinación
de esta vocación no podrá considerarse sino como el
resultado de una colisión entre el hombre y cierto número
de formas sociales que le son adversas…
La necesidad de emancipación del espíritu sólo
tiene que seguir su curso natural para verse llevada a fundirse
y a remozarse en esa necesidad primordial: la necesidad de emancipación
del hombre.
La denuncia de los crímenes y del oscurantismo stalinistas
no vuelven a lanzar a Breton al regazo del mundo burgués.
Interviene contra el auge del facismo en Francia en 1934, en favor
de la revolución española, contra el hitlerismo, la
guerra imperialista, el bandidaje colonial y las empresas destinadas
a perpetuarlo: así, en 1960, fue uno de los primeros firmantes
de la Declaración sobre el derecho a la insumisión
en la guerra de Argelia. Al mismo tiempo, trabaja con todo el surrealismo
para minar por diversos medios los pilares de la sociedad dominante:
el trabajo enajenante, la familia constrictiva, la patria que mutila,
la religión que mixtifica, y en los últimos años
de su vida los falsos mitos de la sociedad de consumo.
¿Qué sucede, después de la guerra, con su posición
ante el marxismo como método de análisis histórico
y guía para la acción? Parece que los abortos de la
época lo condujeron en este terreno, después de una
fase de duda particularmente aguda entre 1945 y 1950, no a rechazar
a Marx pero sí a juzgar necesario el abandono del exclusivismo
revolucionario. En la empresa de transformación del mundo
que habrá de cambiar al hombre y a la vida, la utopía
de Charles Fourier, al que consagra en 1946 una hermosa Oda, puede
indicar también direcciones fecundas. Es notable que en 1953
declare aprobar totalmente esta declaración de Dionys Mascolo:
“No hay un intelectual comunista. Pero no es posible un intelectual
no comunista. A cada uno corresponde tratar de salir de esta contradicción
por sus propios medios”.6 “Tal sigue siendo —concluye
Breton— nuestra mayor preocupación.” Parece que
tampoco perdió nunca del todo la esperanza de una conciliación
aún por venir entre el comunismo y la liberación total
del ser, conciliación que sería la única capaz
de devolver al hombre, “eternamente haciéndose y eternamente
inacabado”,7 a su vocación esencial de cuestionamiento
y de movimiento.
Esa vocación, por su parte, él la ha manifestado en
todos sus libros desde el Manifiesto. Atento, cuando las circunstancias
se lo imponen —acontecimientos exteriores, tensiones internas
vividas por el grupo—, a redefinir la exigencia surrealista
en sus constantes y en sus variables, como lo hará en 1929
con el Segundo manifiesto del surrealismo, en 1942 por medio de
los Prolegómenos a un tercer manifiesto del surrealismo o
no, en 1953 en el artículo “Del surrealismo en sus obras
vivas”, comienza dentro del mismo movimiento a dibujar los
rasgos de un tipo humano nuevo y de una ética de ruptura,
interrogando sin descanso los diversos niveles de la experiencia
humana: sus aspectos más modestos, menudos incidentes cotidianos,
atractivo o malestar que nos vienen de las cosas; su forma más
íntima y más trastornante, el amor; finalmente, en
su extrema variedad, las obras de los hombres, por encima de la
frontera del tiempo, del espacio, de las diferencias de civilización
o de inserción social.
Un modo de existencia se define con Nadja (1928): la disponibilidad,
la apertura, la atención a los signos, ecos de nuestros deseos
inconscientes, que recibimos de las cosas y los seres. La heroína
de este relato verídico, Nadja, dotada de poderes insólitos
y al mismo tiempo tan débil, encarna esa idea de la vida,
más allá de toda prudencia. Le basta ser para revelar
al poeta en qué dirección debe buscar el sentido de
su propia vida. Anuncia la revelación que se cumplirá
poco después de su desaparición en la locura, “la
plena luz del amor en donde se confunden, para la suprema edificación
del hombre, las obsesivas ideas de salvación y de perdición
del espíritu”.8 En adelante el surrealismo establece
el amor como valor-clave. La fe en el amor resiste y debe resistir
para Breton a las decepciones y a los fracasos; perderla es falta
inexplicable, pues en el amor de un ser reside nuestra esencial
verdad. Así, no sólo en los poemas reunidos en 1932
en El revólver canoso, entre ellos la gran letanía
lírica de “La unión libre”, o en 1934 en
El aire del agua, sino también en Los vasos comunicantes
(1932), en El amor loco (1937), el amor se sitúa en el centro
de su inspiración y de su pensamiento. Los vasos comunicantes
se dedican a mostrar por el análisis sucesivo de sueños
y de episodios mínimos de la existencia diurna la relación
estrecha que une al sueño y a la vigilia; en el uno como
en la otra, el deseo está en obra, antes de llegar a su propio
descubrimiento. Toda una red de relaciones entre las preocupaciones
afectivas e intelectuales y unos acontecimientos exteriores que
son independientes de ellas queda puesta de manifiesto. Parece que
la conciencia no pudiera atender sino a aquello que responde, incluso
de manera totalmente indirecta, a la necesidad inconsciente. Las
necesidades de la acción política inmediata ¿no
exigen del intelectual revolucionario que renuncie a esa exploración
interior? Breton, por su parte, se niega a ello; lejos de trabar
la voluntad de transformación del mundo, el conocimiento
de la subjetividad le aporta la savia chupada en las profundidades
del ser y la mantiene en su integridad viva. Es la tarea propia
de los poetas adelantarse en los caminos que llevan a la mayor cercanía
de la verdad del hombre y hacer progresar el conocimiento de todos.
Más aún, de ese conocimiento depende también
el porvenir de las revoluciones, nunca ganadas de una vez por todas
y sobre las que pesan, como sobre toda realización humana,
al mismo tiempo que las pesadas condiciones objetivas, las oscuras
necesidades subjetivas: “Todo error en la intepretación
del hombre acarrea un error en la interpretación del universo:
es por consiguiente un obstáculo para su transformación”.
El amor loco (1937) prosigue la exploración de esos fenómenos
que Breton designa con el nombre de azar objetivo, donde coinciden
para el mayor deslumbramiento del espíritu la necesidad natural
y la necesidad humana, y la edificación, que no podría
terminarse, de una moral del deseo, respecto del cual Breton proclama
su inocencia absoluta y radiante, en ruptura total con el pensamiento
cristiano: “No ha habido nunca fruto prohibido. Sólo
la tentación es divina”. Es por la acción del
deseo como el hombre llega a establecer con la naturaleza relaciones
nuevas de participación y de transparencia. El libro da también
testimonio en su modo de crecimiento de la relación singular
que une en Breton a la obra y a la vida; relata no una experiencia
acabada y clausurada, sino una experiencia en proceso de vivirse,
abierta, en la que lo escrito interviene como fuerza de llamado
a la transmutación de lo imaginario en real. Es finalmente
un ejemplo privilegiado del afán intelectual de Breton: una
alianza permanente de la reflexión teórica y del lirismo,
una dialéctica donde lo concreto y lo abstracto permanecen
en estado de refracción y de resonancia mutuas.
Estos tres libros que trascienden en mucho la autobiografía
están al mismo tiempo tan íntimamente unidos a la
existencia del escritor que apenas hace falta recordar sus acontecimientos
principales de esos años: después de la ruptura de
su primer matrimonio hacia 1929, luego de la relación exaltante
y dolorosa evocada en Nadja y Los vasos comunicantes, se casa en
1934 con la inspiradora de El amor loco; les nace una hija hacia
fines de 1935. Entre 1935 y la guerra, diversos viajes —Praga,
las islas Canarias, Londres, México— señalan
el ensanchamiento internacional del surrealismo, cuyas concepciones
se han extendido a través del mundo; se han constituido grupos
surrealistas en diversos países, principalmente en Yugoslavia,
en Bélgica, en Checoslovaquia, en Brasil, en Japón.
Se organizan exposiciones; son para Breton una ocasión de
desarrollar sus ideas en conferencias o en artículos. A menudo,
prologa los catálogos de exposiciones de los pintores ligados
con el movimiento. Indiferente a la música, tuvo desde su
adolescencia un gusto muy marcado por la pintura, y desde 1913 se
interesó en el cubismo. La expresión plástica,
que considera bajo sus formas más diversas: creaciones de
los artistas, de los naïfs, de los enfermos mentales, de los
que llaman —injustamente— salvajes o primitivos, vale
a sus ojos en la medida en que da testimonio de la emergencia de
aspiraciones humanas que nuestra civilización estrecha ha
reprimido y en las que, fiel al “modelo interior” y sin
dejarse dominar por la convención representativa, unifica
la percepción física y la representación mental.
El surrealismo y la pintura, publicado por primera vez en 1928 —una
última edición preparada por Breton apareció
en 1965, enriquecida con numerosos textos sobre pintores y sobre
ciertos aspectos o ciertos momentos de la creación—
no se propone pues en absoluto definir un estilo surrealista; no
lo hay; es el espíritu de la obra lo que cuenta, y su poder
liberador.
En septiembre de 1939, Breton es movilizado como médico auxiliar
en la Escuela de Aviación de Poitiers. Después del
desastre de junio de 1940, pasa algún tiempo en el sur de
Francia, que todavía entonces no está ocupado por
el ejército alemán. Recibe en la villa Air-Bel en
Marsella la hospitalidad del Comité norteamericano de ayuda
a los intelectuales, con otros escritores y pintores sospechosos
para el régimen de Vichy. Escribe dos de sus grandes poemas,
“Pleno margen” y “Fata Morgana”; este último
es prohibido por la censura como contrario al espíritu de
revolución nacional. La publicación de la Antologia
del humor negro, concebida entre 1937 y 1940, había sido
también diferida; partiendo del análisis freudiano
del fenómeno general, Breton contribuyó ampliamente
a particularizar la noción de humor negro; ve en él
un arma superior del espíritu que se enfrenta a lo trágico
aterrador de la condición humana.
Privado así de toda posibilidad de expresión, Breton
obtiene una visa para los Estados Unidos y se embarca con su mujer
y su hija en marzo de 1941, en el mismo barco que el escritor Victor
Serge y el etnólogo Claude Lévi-Strauss, cuyo libro
Tristes trópicos da algunas imágenes rápidas
de ese viaje. En la Martinica, descubre la poesía de Aimé
Césaire y traba amistad con el poeta; escribirá pronto
sobre su Cahier d’un retour au pays natal (“Cuaderno de
un retorno al país natal”) las páginas admirativas
que desde entonces prologan la obra. Un libro nació de esa
breve estadía: Martinique charmeuse de serpents (“Martinica
encantadora de serpientes”), publicado en 1948, con la colaboración
del pintor André Masson: el deslumbramiento ante la naturaleza
tropical, la reflexión en el corazón mismo del delirio
vegetal sobre los contrastes que altemativamente solicita al espíritu
humano, desde lo informe a lo simétrico, no velan para Breton
las iniquidades del sistema colonial todavía en vigor que
no deja de denunciar. Va a vivir a Nueva York desde el verano de
1941 hasta comienzos de 1946, cumpliendo para mantenerse un empleo
de locutor en las emisiones de La Voz de América. Con los
amigos que ha vuelto a encontrar en los Estados Unidos —Marcel
Duchamp, Max Ernst— y otros nuevos colaboradores, organiza
en 1942 una Exposición Intemacional del Surrealismo y lanza
la revista VVV: “Victoria sobre las fuerzas de regresión
y de muerte desencadenadas actualmente en la tierra... V sobre lo
que tiende a perpetuar el sometimiento del hombre por el hombre…
V también sobre todo lo que se opone a la emancipación
del espíritu, cuya primera condición indispensable
es la liberación del hombre”. VVV habría de tener
cuatro números; el último, a principios de 1944, contiene
el gran poema de “Los Estados Generales”.
El acontecimiento esencial de ese período es el encuentro
con Elisa en 1943, en un tiempo de sombría soledad afectiva
después del fracaso del amor loco. Ella está en el
centro de la meditación lírica de Arcano 17, que aparece
en Nueva York en 1945. Breton empezó a escribirlo durante
el viaje que hicieron juntos a Gaspesia, en la desembocadura del
San Lorenzo, en el verano de 1944. Obra de esperanza, como lo da
a entender su título que se refiere a la 17a lámina
del tarot, la Estrella, símbolo del eterno renacimiento.
A través de la realización humana de la pasión,
de los mitos de Osiris y de Melusina, de los sueños fecundos
del pensamiento utopista, el libro celebra el poder inalterable
de regeneración y de recomienzo, cuyos medios son la rebeldía
y el amor. Ante el gran espacio marino todo palpitante de alas,
un vasto movimiento espiral arrastra y vuelve a traer al pensamiento,
incesantemente, de la existencia individual confrontada con el dolor
y la muerte, al destino del mundo, para el que el próximo
fin de la guerra deja esperar un porvenir nuevo. Después
de una estadía en las reservas indias del oeste de Estados
Unidos —fue allí donde esbozó la Oda a Charles
Fourier—, y luego en Haití, donde una de sus conferencias
provoca entre los estudiantes tal efervescencia que por una serie
de reacciones en cadena el gobierno será derrocado un poco
después, Breton regresa a Francia con Elisa en la primavera
de 1946. Un grupo surrealista muy ampliamente renovado y compuesto
sobre todo de gente muy joven se reconstituye alrededor de él;
Breton publica boletines, volantes que fijan la posición
del surrealismo sobre problemas políticos y de otras clases;
se suceden las revistas: NEON, 1948-1949; Medium, 1953-1955; Le
Surréalisme Meme, 1956-1959; Bief, 1959-1960; La Breche,
1961-1965. Se organizan exposiciones en diversos países;
París cuenta tres entre 1947 y 1965. En 1952, una serie de
conversaciones radiofónicas entre Breton y el periodista
André Parinaud constituye la mejor introducción al
conocimiento del poeta y del movimiento; ocupan la mayor parte de
Entretiens (“Conversaciones”). Los textos que Breton escribe
durante este periodo figuran en su parte esencial en dos recopilaciones:
La llave de los campos, que publica en 1953, y Perspective cavaliere
(“Perspectiva desenfadada”) donde se reunió cierto
número de escritos en 1970, cuatro años después
de su muerte. En 1959 las Constellations, “prosas paralelas
a veintidós gouaches de Miró”, realizan de manera
particularmente feliz la interpretación de la pintura y de
la poesía que es una de las aportaciones del surrealismo.
André Breton murió brutalmente el 28 de septiembre
de 1966; atacado por el asma, durante un acceso más grave,
en algunas horas se lo llevó una crisis cardiaca. Está
enterrado en un cementerio parisiense, cerca de Benjamin Péret,
el amigo de toda una vida, desaparecido por su parte en 1959.
La muerte no ha hecho entrar a Breton en ese purgatorio en el que
encierra a menudo por un periodo más o menos largo a los
escritores que han marcado a su tiempo, como fue el caso de Gide,
por ejemplo. Viendo multiplicarse en Francia y en el extranjero
las ediciones de sus libros, parece al contrario que su público
se hace cada vez más importante. Sin duda alguna sus dotes
de poeta le aseguran ese destino póstumo: cada lector podrá
convencerse por sí mismo al experimentar el poder de ese
verbo amplio, deslumbrante y denso. Pero la primavera de 1968, en
que sobre los muros de la Sorbona venían a inscribirse algunas
de sus frases o ciertas fórmulas que hubieran podido ser
suyas mostró la naturaleza profunda de su acción:
porque fue uno de los primeros en hacer salir a la poesía
de su torre de marfil y porque quiso ligarla a la vez con el conocimiento
y con la acción, porque rehusó la seguridad de los
sistemas preestablecidos y trabajó para volver a hacer apasionada
la existencia, su larga búsqueda está en concordancia
con las exigencias de una juventud que, en un universo comprometido
en una enorme y difícil mutación, busca más
perdidamente que nunca cómo transformar el mundo y cambiar,
por fin, la vida.
Traducción
de Tomás Segovia
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