El talento de este multifacético artista le ha permitido incursionar lo mismo en la pintura, el dibujo y la escultura, que en el grabado y la literatura. Creador de formación esencialmente autodidacta, en su larga trayectoria ha sumado numerosas experiencias de trabajo en diversos lugares del mundo, exposiciones, premios, reconocimientos, anécdotas y, por qué no decirlo, extravagancias. Cuevas, a través de la siguiente conversación, da cuenta de aquello que lo ha caracterizado como hombre y como artista, y nos habla de sus planes para su vida futura.

En la historia del arte mexicano destaca el nombre de José Luis Cuevas, pintor, grabador y escultor que trascendió las fronteras de nuestro país para dejar constancia de su talento en los más importantes museos y galerías de diversas partes del mundo.
Personaje polémico, a Cuevas no sólo se le conoce por su virtuosismo en “el manejo de la línea y la mancha”, sino también por haber dirigido, junto con otros creadores como Alberto Gironella, Pedro Coronel y Manuel Felguérez, la rebelión contra el muralismo, para conceder paso a las nuevas propuestas artísticas que cambiaron la trayectoria del arte mexicano.
José Luis Cuevas es protagónico y cosmopolita. Apasionado y hedonista, aprendió a disfrutar los placeres de su tiempo. Supo combinar en su vida y su obra lo propio y lo extraño, y al universalizar su arte emprendió la travesía por el mundo. Ya sea por el placer de descubrir o por el afán de conquistar, recorrió innumerables países, cuyas culturas alimentaron su visión del mundo y su proceso creativo, no sólo en el ámbito de las artes plásticas sino también en el terreno literario, ya que sus afanes protagónicos lo llevaron a la escritura.
Amante de los viajes, de las grandes ciudades, de lo contemporáneo y la modernidad, José Luis Cuevas ha vivido inmerso en una sucesión vertiginosa de hechos y acontecimientos que lo han colocado siempre un paso adelante de su época. También se le conoce como uno de los precursores del movimiento neofigurativo y a través de su obra recorrió los pasadizos de la locura y la soledad, poblados de seres marginales privados de razón y condenados al aislamiento que habitan en conglomerados urbanos.
En entrevista, realizada en la Ciudad de México, José Luis Cuevas se explayó, face to face según sus propias palabras, para corresponder a nuestro interés, y permitió que lo escudriñara con preguntas sobre su obra, sobre su vida pasada, presente y futura, sobre sus logros, sus deseos, sus enemigos, sus amores, sus fobias, sus hazañas... Habló también acerca de su interacción con algunos de los incontables personajes famosos cuyas vidas en algún momento se cruzaron con la de él.
La conversación con este hombre fuera de serie, interesante también por sus punzantes y singulares anécdotas, se desarrolló durante más de dos horas, entre frases circunspectas y abiertas carcajadas.

Hace muchos años, Carlos Monsiváis afirmó que estabas muy adelantado a tu época y que eras un artista del año 2000. ¿Quién es Cuevas en el 2002?
En el 2002 continúo definitivamente adelantado a mi época. Éste fue precisamente el tema de una de las grandes exposiciones que anualmente organiza el Museo José Luis Cuevas, para la celebración de su aniversario. Esa exposición se llamó José Luis Cuevas se anticipa a su tiempo y ocupó todas las salas del museo. Fue una muestra en la que hubo muchas ideas realmente brillantes y en la que de alguna manera, a través de las diferentes salas, se daba una idea de mi trayectoria artística desde mis inicios.
Digamos que era una exposición autobiográfica. Fue inaugurada por el presidente (Ernesto) Zedillo.
Absolutamente consciente de que me he debatido y he vivido entre el odio y la admiración, el afecto y el rechazo, en una sala estaba mi imagen grabada en la que aparezco en una conferencia de prensa dos días antes de que se inaugurara el Mural Efímero. Lógicamente aparezco hablando. Ésta fue una idea de Ximena, mi hija; ella fue quien capturó esas imágenes. En esa sala había unas pelotas y, con la misma idea de “tírale al negro” que hay en las ferias, se invitaba a las personas que tuvieran algo contra mí a tomarlas para lanzarlas contra la imagen filmada. En esta misma grabación aparecían unas chicas jóvenes muy atractivas vestidas con t-shirts con mi imagen, y ellas gritaban ¡Viva Cuevas! ¡Viva Cuevas!, mientras yo aparecía hablando. Ximena le quitó el sonido a lo que yo decía, pero las voces y los gritos de las mujeres sí se oían.
En esa ocasión invité al presidente Zedillo a tomar una pelota y lanzarla contra mi imagen; le di la pelota pero me la devolvió explicando que no podía hacerlo puesto que yo le caía bien y además comentó que me admiraba. En el patio, junto a mi enorme Giganta de bronce, pusimos una giganta inflable exacta, que una vez inflada alcanzaba la misma estatura. Ambas estaban en medio de la multitud –alrededor de dos mil personas– que asistió a ese tercer aniversario del museo. Fue una enorme sorpresa para todos ver surgir a esta giganta exactamente igual a la original e incluso del mismo color del bronce. Y fue así como el público pudo ser testigo de la clonación
de La Giganta.
Fue una exposición en la que aun después de la celebración se nos seguían ocurriendo ideas y las seguíamos agregando a la muestra. En cada una de las salas había unos cubos de plástico, como alcancías o cajas para votar, para que la gente que pedía autógrafos donara el suyo al museo, con su nombre lógicamente; así que todos pedían un autógrafo doble. Yo tenía que ir todos los días a firmar autógrafos y los cubos desde luego se llenaban. Todas estas ideas son las mismas que ahora usan muchos artistas jóvenes alternativos, aunque con mucho menos sentido del humor. Afirmo que muchas de las cosas que se me han ocurrido siempre han sido originales.
Recuerdo también que en esa ocasión, en un cuarto oscuro en el que había una serie de objetos personales –como mis peines “pirámide” y mis brazaletes de cuero–, se colocaron alrededor de 100 veladoras que en lugar de la flama tenían unas plumillas de dibujo.
Las veladoras no iluminaban pero cada plumilla aparecía como si fuera una llama, y el efecto era muy padre.
Había también una especie de serpiente desde la entrada del museo que recorría todas las salas. Esta serpiente estaba formada por fotografías mías, no las fotos de mi rostro que solía tomarme cada día, sino fotografías haciendo diferentes actividades. Entre ellas había incluso algunas eróticas en las que yo aparecía en diferentes posturas con algunas mujeres. Desde luego varias de estas fotos desparecían, pero tratábamos de renovarlas
constantemente.

Afirmas que Andy Warhol, representante del Pop Art, así como Fernando Botero con sus esculturas y pinturas de gordos, deben su gran fama a ideas que se fusilaron de ti. Platícanos sobre esto…
No fue una idea mía sino del editor del libro de Kafka, Eugene Feldman, quien por cierto era extraordinariamente parecido al autor de La Metamorfosis. Incluso para el primer libro de Kafka que ilustré, Feldman posaba para mí.
Feldman era el dueño de la editorial Falcon Press de Filadelfia, en donde ya trabajaba. En aquel tiempo, Andy Warhol, que aún no había alcanzado la fama, visitaba periódicamente a Feldman. Warhol era un dibujante, un ilustrador comercial que diseñaba zapatos y ropa, había estudiado diseño gráfico en Filadelfia. Él llegaba, se sentaba, y siempre lo veía ahí; en fin, lo saludaba y él estaba muy atento a lo que yo
hacía, aunque su obra no tenía nada que ver con lo mío. Feldman llegaba
con su camarita y comenzaba a tomarme fotos. Un día me fui a Nueva York por un lío de faldas con una señora casada. Cuando regresé, me encontré que Feldman había ampliado una sola foto mía y repetidamente había coloreado la misma imagen. No era en serigrafía como lo hacía Andy Warhol, sino que era una fotografía ampliada y todas esas imágenes mías las tenía colocadas en una pared. Me pareció muy padre ese detalle. Esto fue exactamente en 1957, en noviembre. Recuerdo que estando tapizada la pared con mi foto repetida apareció Warhol, se sentó enfrente y estuvo viéndola; no habló ni dijo absolutamente nada, después se retiró y se fue. Más adelante se trasladó a Nueva York.
Unos años después, en los setenta, tuve una exposición en Nueva York y acudió Feldman, con quien me llevaba muy bien y quien por cierto murió hace tiempo. Él era judío y con los judíos siempre he tenido una magnifica relación; es la mejor gente que puede haber, y te recuerdo que mi abuelo también
era judío.
En esa ocasión, fui a comer con Feldman a un restaurante cerca de la galería, por Madison Avenue, y le dije que si ya estaba enterado de la fama extraordinaria que había alcanzado Andy Warhol. Me dijo que sí y yo le pregunté: “¿Pero te das cuenta de que las Marilyn Monroes y las soups Campbells salen de mi imagen, de las fotos que tú me tomaste?”. “Yes”, me contestó. “Lo importante de Andy Warhol es que descubrió una idea que era tuya, pero no se puede hablar de un plagio ni mucho menos, porque tú no tenías la idea de hacer una obra alrededor de esa fotografía”. Feldman era un impresor sin pretensiones de artista y Warhol halló algo que Feldman no encontró, así que fue Andy el importante. “I’m sorry Eugene Feldman – dije–, aunque haya salido de ti fue él quien descubrió la idea y es muy importante lo que hizo Warhol”. Me contestó que tenía razón.

¿Y Fernando Botero…?
Ése es un imbécil. Yo no quisiera hablar de ese idiota. Todo ocurrió porque en 1957 presenté una exposición de dibujos monumentales, figuras gordas que exhibí en Nueva York. Botero se fusiló el estilo e incluso los temas; por ejemplo, su homenaje a Mantegna que yo había visto en la National Gallery of Art de Washington. Yo no trataba de encontrar un estilo en la obesidad, ni mucho menos, sino que los temas me llevaron en aquella ocasión a las figuras robustas. Botero vio aquella exposición y no sólo se basó en mis formas para definir su estilo, sino que también fue por un consejo que yo le di.
Este tipo pesado, que aún no era conocido y que era uno más de tantos pintores latinoamericanos –y a quien yo nunca consideré de mis grandes amigos–, llegó un día a mi cuarto de hotel de Nueva York donde yo dibujaba. Botero estaba impresionado por un artista muy malo que tuvo su media mala hora de éxito, Bernard Bufett. Este artista hacía figuras magras, flacas, todo lo adelgazaba. Si hacía una naturaleza muerta todos los objetos que ponía sobre una mesa eran flacos, magros, siempre tirando a lo delgado. Incluso si hacía una corrida de toros, el toro era flaco. Bufett había encontrado su estilo en la delgadez.
Este pintor francés tuvo un éxito fulminante, porque al igual que el mío, su arte surgió en un momento de auge del abstraccionismo. Él exhibía su obra en la prestigiada Galerie de France, en París, y llegó a exponer en una de las mejores galerías de Nueva York, cuyo nombre no recuerdo ahora. También aparecía retratado en el Paris Match, al lado de su Rolls Royce, como hacían todos los pintores que tenían éxito y se compraban su castillo al sur de Francia. Todo eso era muy común en aquella época.
Botero estaba impresionadísimo por el éxito de Bufett, aunque desde mi punto de vista era un pintor mediocrísimo. Me decía Botero: “¿Te das cuenta, José Luis, del enorme éxi-to que está teniendo Bernard Bufett?”. Yo le decía: “Qué te importa, si es un pésimo artista”. El francés aparecía retratado con una escritora que alcanzó una enorme fama, Francoise Sagan, autora de la novela Bonjour tristesse (Buenos días tristeza). Ambos eran los jóvenes prodigio, los consentidos de la sociedad francesa, lo que más adelante fue el imbécil de Botero, aunque desde luego Bufett era mucho más interesante.
En aquella ocasión le dije a Botero: “Hombre, Fernando, tengo una idea: si Bufett se hizo famoso por adelgazar sus figuras, si sus floreros y flores son escuálidos y sus árboles son muy delgados, piensa en ello, reflexiona, ¿por qué no pintas gordos?”. “Hombre, José Luis, lo que me has dicho me ha dado cuerda y tengo ganas de ponerme a dibujar enseguida”.
“¡Que se vaya a dibujar!”, pensé, porque yo estaba trabajando en un cuarto de hotel. Ahí tenía unas botellas de tinta china y Botero me pidió un poco para empezar a trabajar. Y, para que te des cuenta de lo imbécil que era, se puso a vaciar la botella de tinta sobre mi cama. Permanecí como en las películas del Gordo y el Flaco, en las que mientras el Flaco comete estupideces, el Gordo lo observa para comprobar hasta dónde llega su tontería. Botero sólo comentó: “Hombre, te he manchado la cama, pero tengo muchas ganas de ponerme a dibujar”.
Botero no sólo siguió mi idea para lograr el éxito efímero y pasajero de Bernard Bufett, sino que de mi exposición en Nueva York tomó mis temas, como los de curas gordos y dictadores. Por ello, cuando me llamaba por teléfono evitaba hablarle sobre los temas en los que yo trabajaba. Lo que más me indignó de todo fue un periodista estúpido que conoció La Giganta y quien dijo que había allí una influencia de Botero. Yo podría tener la influencia de un artista que admiro, comenté en una entrevista para Proceso, pero para que eso suceda tienes que admirarlo primero. ¡Cómo voy a tener la influencia de este imbécil que es una especie de artista del jet set, que es a lo que aspiró siempre!, pero que como artista no tiene absolutamente ninguna importancia, ningún valor.

Siendo muy joven iniciaste una guerra contra el muralismo y sus tres gigantes: Siqueiros, Rivera y Orozco. Señalaste que era más importante una pequeña acuarela de Paul Klee que todos los metros cuadrados pintados por Diego Rivera. Un joven rebelde e insolente derrumbó la dictadura artística de la anquilosada Escuela Mexicana. ¿Qué piensas hoy de ese logro?
En primer lugar, lo que dije fue definitivamente una exageración. En aquel tiempo, cuando ataqué duramente a Rivera y a Siqueiros, se trataba de acabar con una dictadura artística, eliminar una imposición que definitivamente resultaba molesta. Había que buscar nuevos rumbos para el arte del país, y no sólo para la pintura sino para la cultura en general. Lógicamente, cuando uno combate a un dictador, uno se olvida de sus méritos, de sus cualidades, y exalta sus defectos. Eso fue lo que hice, aunque admirara a Diego Rivera y aunque reconociera que tenía obra verdaderamente espléndida.
Recientemente vi una exposición de Diego Rivera en el Instituto Veracruzano de Cultura (Ivec), en el puerto de Veracruz. Me pareció una colección estupenda, una excelente selección de obras. Diego Rivera fue un magnífico artista, pero en aquellos momentos no podía decir que era fantástico porque tenía que atacarlo por todos los flancos, buscando todas sus partes débiles para lograr el cambio del arte mexicano. Ahora no podría opinar lo mismo porque eso ya pertenece a un pasado. Incluso a Siqueiros, quien era de una extraordinaria originalidad, lo ataqué por pertenecer a la estancada Escuela Mexicana.

Resulta fácil identificar las influencias de Rivera y Orozco. El arte de Orozco se deriva del expresionismo alemán y el de Rivera de Paul Cezanne, Paul Gauguin, etcétera. Sin embargo, la obra de Siqueiros fue de una originalidad verdaderamente extraordinaria. ¿De dónde surgió el arte de Siqueiros?
Fue un artista en cuya obra es difícil encontrar la influencia de otros. En cambio él sí ha influido en otros artistas, sobre todo en el expresionismo abstracto, en Jackson Pollock, en la expresión del abstracto norteamericano.
Todo eso me lo guardé, nunca lo dije, para hablar más que nada de sus defectos, que también tenían, y muchísimos. No todo lo que hizo Diego Rivera fue bueno, y yo sólo hablé sobre lo malo, sobre esa cosa estúpida del folklorismo superficial; sin embargo, nada de eso hay en la colección espléndida de Rivera que resguarda el Ivec.

Perturbaste el orden público con tu Mural Efímero, destruiste la cortina de nopal; tu imaginación está poblada de prostitutas, seres en agonía y enfermos mentales; tu arte se regodea en la maldad, la locura y la fealdad. ¿Por qué ejerce tanta fascinación en ti lo horrible, lo insano y lo monstruoso?
Desde luego, si hablamos de manicomios podemos hablar de una época antigua de mi obra, cuando iba al manicomio y dibujaba a los enfermos mentales, aunque después hubo un retorno al tema de la locura –en los sesenta– cuando ilustré al Marqués de Sade. Cuando lo ilustré claro que ya había leído sus obras, Los crímenes del amor, Justine, Juliette… pero de todos modos quise situar al Marqués de Sade en el manicomio, en el hospital psiquiátrico de Charenton, donde él estuvo internado como un castigo a su vida licenciosa. Por cierto, él realizó allí representaciones teatrales con los locos como actores; incluso una obra del alemán Peter Weiss, La muerte de Marat, fue representada en ese hospital
psiquiátrico.
Ahora, aquél es un lugar desolado, cuyos planos, por cierto, sirvieron de modelo para construir La Castañeda; así que cuando yo entré al manicomio francés y caminé por los pasillos y las celdas fue como si hubiera entrado a La Castañeda. Son las extrañas coincidencias que se dan. Así que cuando vuelvo a los niveles de la locura es a través del Marqués
de Sade.
En 1954 dibujé varios retratos de Ezra Pound, internado en el sanatorio Saint Elizabeth de Washington por traición a la patria. Ezra, como tú sabes, es considerado el más grande poeta americano del siglo xx. Él sentía una gran admiración por Italia y en la época de la Segunda Guerra Mundial fue un gran admirador de Mussolini. Era fascista y a través de la radio hacía propaganda antiamericana a favor del fascismo. En tiempos de guerra esto era grave. Entonces, ¿qué hacer con el más grande poeta que traiciona a la patria? Una traición tal significa pena de muerte en la silla eléctrica, por lo que prefirieron declararlo loco y mantenerlo internado. Después salió de ahí, regresó a Italia y murió
en Venecia.
Yo llegué a verlo en su celda en un día de agosto con un calor infernal, no el calor agradable de un clima como el del puerto de Veracruz o de Mérida, sino en un auténtico infierno (por supuesto aún no existía el horrendo aire acondicionado). Yo llevaba una camisa delgada y me moría de calor, él estaba sentado en su cama con un sarape encima con ese calor espantoso. Ezra había aceptado que fuera a dibujarlo a su celda. Ahí le pregunté: “Mister Pound. ¿no siente calor?”, y me dijo: “nunca siento calor”, fue todo lo que hablé con él. Lo dibujé como lo hacía con los catatónicos, que son los más fáciles para dibujar porque están quietos viendo sólo un punto fijo. Para mí fue como estar frente a un enfermo mental, un catatónico, y yo era muy joven, tenía 20 años de edad. Cuando terminé, le pregunté si deseaba ver su retrato y me contestó que no. Le dije: “Glad to meet you, mister Pound” y me fui.

En una entrevista reciente con Cristina Pacheco, en el Canal 11, comentaste que puedes dibujar de todo menos burros y camellos.
¿Por qué?
Bueno, ésta es una limitación mía dentro del dibujo porque sí puedo dibujar toda clase de animales, por supuesto. No tengo ningún problema para dibujarlos, incluso tengo dibujos antiguos sobre la anatomía de los animales, pero curiosamente nunca logré dibujar burros y camellos. Y esto lo descubrí cuando estaba en Nueva York y fui llamado por una editora de libros –Limited Editions Club- para bibliófilos en los que ha trabajado todo mundo. En la colección de esta editora aparece, ilustrado con dibujos, por ejemplo el Ulises de Joyce, y existen libros editados por Picasso y otros pintores famosos.
La editora llama a alguien para que ilustre a algún autor y Shetfrin, el dueño, me invitó a hacer un libro con él. Teníamos que escoger al autor pero ya prácticamente todos estaban ilustrados, incluso Franz Kafka, cuya obra ilustré anteriormente y fue la primera vez que trabajé en los Estados Unidos. Empecé entonces a sugerir a varios autores que me interesaban, ya que tenía una lista de algunos, como Los Cantos de Maldoror de Lautréamont, pero éste ya había sido ilustrado por un surrealista, me parece que Max Ernst. Sin embargo, Shetfrin me sugirió a Elías Canetti que acababa de ganar el premio Nobel, con el libro Las voces de Marraquesh, y me pidió que lo leyera para ver si me interesaba.
Tenía mi estudio en Nueva York, cerca de Washington Square, me puse a leer y todos eran cuentos en los que aparecían camellos y burros. Intenté dibujarlos a mi estilo pero nunca me salieron. Pude haber intentado dibujar un burro o un camello con un estilo muy acadé-mico, pero no hubiera tenido chiste.
Le devolví el libro a Shetfrin y le dije que me daba por vencido, porque en todos los relatos aparecían estos camellos y burros y, por consiguiente, tuve que buscarme otro autor. Elegí a alguien poco conocido en los Estados Unidos, un uruguayo que se suicidó y que perteneció a una familia de suicidas. En estos autores me intereso mucho, no tanto por su obra como por su vida, su biografía, y en el caso de Horacio Quiroga, el uruguayo, su vida era trágica y terrible. Él escribió historias verdaderamente extrañas en medio de la selva. Sin embargo, me argumentaron que no había versión de tal libro en inglés.
Me sugirieron La metamorfosis de Kafka, cuyas demás obras –como El proceso y El castillo– ya estaban ilustradas; incluso yo mismo ilustré La Metamorfosis anteriormente, en 1957. Shetfrin insistió en que su editorial no la tenía ilustrada y, aunque me dio mucha pereza volver a hacerlo, se me ocurrió ilustrar lo que Kafka no cuenta, es decir, el proceso de la metamorfosis. Cuando el autor empieza el libro dice: “Después de una noche agitada, Gregorio Samsa [que es el personaje principal, como tú sabes] despierta convertido en un insecto”, pero en ningún momento relata la pesadilla terrible que debió vivir Gregorio durante la noche mientras se metamorfoseaba.
El libro se hizo y pude salir de este compromiso. Me advirtieron que Max Brod, el amigo de Kafka que heredó su obra y la dio a conocer, prohibió en su testamento a los futuros ilustradores de La metamorfosis la representación del animal. Creo que esto se debe también a la religión judía, ya que ésta no permite la reproducción gráfica de animales. De hecho en uno de mis grabados iba representado el bicho, el personaje hecho insecto, pero aunque deslicé el grabado, éste fue retirado, pues la mayoría de los clientes de Shetfrin eran judíos, como él. En esos grabados aparecía la hermana tocando el violín, los padres reunidos en la mesa comiendo, pero no resultó fácil ilustrar La metamorfosis sin dibujar el insecto. No obstante salí del aprieto.
Para publicitar tu Mural Efímero, Miguel Capistrán te sugirió el lanzamiento de unos cigarros que llevarían tu nombre, la cajetilla con un autorretrato tuyo, tu firma sería el logo, el diseño lo haría Vicente Rojo y el lema sería “Cuevas en la boca de todos”. ¿Por qué no llevaste a cabo este proyecto?
Bueno, esto está totalmente desconectado, nada tiene que ver con el Mural Efímero. Surgió después del Mural Efímero y fue efectivamente Miguel Capistrán el que estableció la relación con la tabacalera que fabricaba los cigarros Raleigh y otras marcas. La idea era verdaderamente espléndida porque yo iba a manejar toda la publicidad de esta marca de cigarrillos. Se llegó a hacer el diseño de la cajetilla basada en un dibujo mío, pero el diseño lo hizo Vicente Rojo. Tenía la aceptación de casi todos, pero había un español que era uno de los principales ejecutivos de la fábrica de cigarros, quien desde un principio se opuso a que se hiciera este producto. Él me dijo: “No creo que usted sea lo suficientemente famoso como para que se produzca esta marca de cigarrillos”, y aseguró que no iban a tener ninguna demanda, quizá porque yo le caía mal, aunque sin llegar al odio. Era un gordo español bastante tonto.
Yo le dije: “Mire, le voy a sugerir que haga algo: mande a sus empleados para que hagan una encuesta en el país sobre quién es Raleigh y sobre quién es José Luis Cuevas; tenga la plena seguridad de que todos van a decir que no saben quien es Raleigh y habrá muchos que sí saben quién soy yo”. Este argumento me pareció absolutamente contundente, pero el individuo creyó que me estaba burlando de él.
El proyecto no se hizo y fue una lástima porque estaba avanzadísimo. Se trabajó mucho en esto y el entusiasmo de la gente que manejaba la publicidad era increíble. Yo encabecé las reuniones en las salas de juntas planeando cómo se iba a llevar a cabo la publicidad, la cual no iba a ser costosa, puesto que eran ideas que podrían considerarse artísticas, válidas estéticamente.
No se hizo y lo lamenté
porque pude haberme hecho extraordinariamente rico.
Años después me encontré al español en Acapulco y ahí me dijo que yo tenía razón, que los cigarrillos pudieron haber sido un éxito.

¿No crees que todavía lo podrías intentar?
No, ya no. Si las cosas no se hacen en su momento no se pueden retomar. Cuando me llaman y me dicen: “Oye, ¿quisieras hacer un mural efímero?”, les contesto que no. Ya ves que hasta tener que repetir las ilustraciones de Kafka me
mortificó mucho.

En el patio del Museo José Luis Cuevas se encuentra La Giganta, un bronce que pesa ocho toneladas y mide ocho metros de altura. ¿Cómo se gestó la idea de esta fantástica escultura?
Cuando en el museo se inició el trabajo de restauración, se levantó el piso del patio y comenzaron a salir cientos de ratas, ratas por todos lados. Una mañana llegué y no llevaba mis lentes –no veo de lejos–; de pronto vi una pirámide negruzca en el centro del patio y pregunté qué era eso. Me explicaron entonces que era un gran cerro formado con un número increíble de ratas que los trabajadores habían matado. Entonces dije: aquí, en este sitio, voy a erigir una escultura que sea de gran tamaño. Fue así como surgió la idea de La Giganta.

Dices que tus enemigos han sido una magnífica fuente de inspiración para tus obras y haces apuntes sobre ellos. ¿Cómo detectas a un individuo que te odia?
Recuerdo una vez que una mujer bella que dijo admirarme, aunque creo que en realidad no conocía mucho mi trabajo, me expresó: “José Luis, yo quisiera que tú me pintaras y me hicieras un retrato”. Contesté que si ella supiera cómo la veía, no se acercaría para que la pintara. Con eso quise decir que no iba a ver lo externo, lo bonito, sino que iba a buscar en su interior, por lo que el resultado podía ser una figura
monstruosa.
El rechazo de una persona es algo que detecto de inmediato y nunca me he equivocado. Incluso dentro de las mismas personas que me rodean, entre la gente que me frecuenta, surge en mí una especie de sospecha de que alguien puede ser un traidor y nunca me equivoco porque esa persona acaba siéndolo. Pero no sólo detecto lo negativo, sino también lo positivo. Una persona que me inspira una simpatía grande, que me inspira un afecto inmediato, generalmente será una persona que durante mucho tiempo será mi amiga.
Puedo detectar el bien y el mal en las personas. Al traidor lo descubro en su mirada auque haya una sonrisa que pretende ser afectuosa. También sé que esos odios gratuitos surgen de la envidia de los otros.

Bertha fue tu mujer, tu amante, tu amiga, tu cómplice, tu confidente, tu compañera. Para ti ha sido muy difícil haber perdido a tu esposa. Si pudieran devolverte a Bertha ahora, ¿qué cambiarías en tu relación
con ella?
Haría antes que nada un examen de conciencia, para no cometer los errores que ahora tanta culpa me han ocasionado. Como leíste en la revista Quién, en la que digo que hay mucha culpa, los sentimientos de culpa son parte del duelo. Si Bertha regresara, que es imposible pero lo estamos imaginando, trataría de ser todavía mejor. A pesar de ciertas infidelidades, de ciertas circunstancias que se fueron dando en una relación de tantos años, trataría de estar más cerca de ella y prometería serle fiel.

Mantienes buenos hábitos en tu vida, fumas poco y sin dar el golpe, no tomas café, comes con mesura, sin embargo, siempre has abusado de tu sexualidad. ¿No es
paradójico?
De la sexualidad no puedes abusar. Si quisiera ejercerla con mayor frecuencia y con una variedad de mujeres llegaría el momento en que no podría cumplirles. Definitivamente la sexualidad tiene un límite y la mía es absolutamente normal. Tampoco he sido un buscador de romances, las cosas se han dado. Generalmente espero que la iniciativa surja de las mujeres y no de mí, porque no podría resistir el rechazo de una
de ellas.

Si pudieras dar marcha atrás al tiempo, ¿qué cambiarías?
Nada. Sólo cambiaría con relación a Bertha. Trataría de ser mejor esposo. Por todo lo demás no me arrepiento de nada. ¿Cómo podría yo arrepentirme de andar con mujeres casadas si son fascinantes?

Has obtenido mucho de la vida, te has realizado como artista y escritor, has alcanzado la fama, formaste una bonita familia, has seducido a muchas mujeres bellas... sin embargo, has expresado que no logras ser feliz. Si un genio te con-cediera tres deseos, ¿qué pedirías?
En principio, yo nunca seduje a ninguna mujer, ellas lo hicieron por mí. Y respecto a mis deseos, yo pediría morir a una edad muy avanzada y que por alguna extraña razón no perdiera mis capacidades creativas ni mis capacidades sexuales. Estos son mis tres deseos: vivir mucho, conservar la sexualidad intacta y mantener la capacidad creativa íntegra.

Una vez afirmaste que México era un país de amordazados, que acá todo es secreto y se silencia, y que por ese motivo tú hablas tanto y dices tus verdades a grito pelado. ¿Continúas con esa tónica?
Sí, absolutamente. Hay ciertas cualidades mías que surgieron en la adolescencia pero que de alguna manera continúan normando mi vida, mi conducta.

¿Has pensado en dejar la Ciudad de México para radicar en provincia? ¿Verías a Xalapa como una buena alternativa?
Sí, definitivamente, pero más que Xalapa consideraría el puerto de Veracruz, que me resulta absolutamente fascinante. En Veracruz conocí el mar y desde entonces surgió en mí una especie de fijación por el puerto, además es como una ciudad europea, como Niza. Varias ciudades me agradan y Xalapa me gusta, pero el problema ahí es el clima. Yo no puedo vivir en lugares en donde llueve mucho, hace frío y se dan cambios bruscos de temperatura. Si Xalapa tuviera el clima de Veracruz sería fantástica. Entonces sí pensaría en Xalapa para vivir.